МЕТАФОРА ПТИЦЫ В «ПОИСКАХ УТРАЧЕННОГО ВРЕМЕНИ» М. ПРУСТА

ется «ленинградская школа»: «Аквариум», «Зоопарк», «Кино», «Автоудовлетво-рители», исповедовавшие эстетику «здесь и сейчас», простоту, актуальность и народность» [2].

Процесс культурного перехода отразился не только в творчестве Виктора Цоя, но и в его произведениях представлен особый индивидуальный подход к этому вопросу.

Таким образом, нам удалось проанализировать и выделить основные интермедиальные и интертекстуальные взаимодействия в творчестве В.С. Высоцкого и В.Р Цоя. В частности, это касается манеры исполнения творческих номеров, отношения к бардовской песне, мотивов лирических песен и иронии по отношению к современным отношениям между мужчиной и женщиной.

Библиографический список

Мы проанализировали тексты песен В.Р Цоя и сопоставили их с творчеством В.С. Высоцкого. Их исполнение объединяет простота, обращение к собеседнику, эстетическая манера «здесь и сейчас», тематика смерти, а также метафизический сюжет циклов.

Кроме этого, мы можем отметить тему любви, которая является связующим звеном, объединяющим творческие становления В.С. Высоцкого и В.Р. Цоя.

В произведениях В. Цоя главным является индивидуальный подход и творческая манера исполнения, в то время как у В. Высоцкого в приоритете оказывается борьба. Об этом свидетельствуют упоминаемые нами тексты песен.

Статья поступила в редакцию 20.04.20

УДК 82.09

Rybina M.S., Cand. of Sciences (Philology), senior lecturer, Bashkir State Pedagogical University n.a. M. Akmulla (Ufa, Russia),

E-mail: maria.rybina@gmail.com

THE METAPHOR OF BIRDS IN "A LA RECHERCHE DU TEMPS PERDU" (IN SEARCH OF LOST TIME) BY M. PROUST. The article is dedicated to a problem of literary reception in M. Proust&s novel "A la recherche du temps perdu" (In Search of Lost Time)". The object of comparative analysis is the transformation of literary topic in Proust&s "Albertine cycle". The article considers M. Proust&s ornithological metaphors from rhetorical device to folkloristic motif. Analogies with birds belong to the two traditional strategies of the text: "satirical" and "panegyrical", in the latter comparison with the noble animal points to the exclusivity of the characters, their affiliation to the superior race. Particularly noteworthy are the cases when the metaphor of the "bird" is combined with the topos of The Garden of Eden and with the motif of "miraculous marriage" (in particular, in "Albertine cycle"). Most frequently Proust refers to the two emblematic images: the singing bird in the tree and the fight between the bird and the snake. The article shows that in this case comparative operations are very complicated, as it is necessary to take into account a system, consisting of the different creative and ideological positions of Proust.

М.С. Рыбина, канд. филол. наук, доц., ФГБОУ ВО «Башкирский государственный педагогический университет имени М. Акмуллы», г. Уфа,

E-mail: maria.rybina@gmail.com

МЕТАФОРА ПТИЦЫ В «ПОИСКАХ УТРАЧЕННОГО ВРЕМЕНИ» М. ПРУСТА

Статья посвящена проблеме литературной рецепции в романе М. Пруста «В поисках утраченного времени». Объектом сопоставительного анализа является трансформация литературной топики в «цикле Альбертины». На примере «оргнитологических» метафор прустовского романа в статье рассматривается механизм функционирования литературной аллюзии в модернистском произведении. Аналогии с птицами в «Поисках утраченного времени» принадлежат к двум традиционным стратегиям текста: «сатирической» и «панегирической», в последней сравнение с благородным животным указывает на избранность персонажа, его принадлежность к высшей расе. Особое внимание уделяется примерам, в которых метафора «птицы» сочетается с топосом райского сада и мотивом «чудесного брака» (в частности, в «цикле Альбертины»). Наиболее часто Пруст обращается к двум эмблематическим образам: к поющей на дереве птице и поединку птицы со змеёй. В статье показано, что в данном случае анализ источников представляет определённые сложности, так как необходимо учитывать систему различных творческих и эстетических позиций Пруста.

Актуальность обращения к проблеме метафоры как доминанты прустов-ского стиля обусловлена, на наш взгляд, двумя обстоятельствами: текстологическими исследованиями последних десятилетий, с одной стороны, и сложностью самого явления, с другой. Метафора у Пруста представляет собой нечто большее, чем стилистическое украшение, не средством, а, скорее, целью, по крайней мере, условием достижения подлинного знания. В качестве иллюстрации можно

привести слова самого писателя, сетовавшего на бедность, в этом смысле, флоберовского стиля: «La métaphore seule peut donner une sorte d&éternité au style» [1, с. 73]. («Лишь метафора способна обессмертить стиль» - здесь и далее перевод с французского языка выполнен автором статьи - М.Р). Эта сентенция носит программный характер и определяет ту концепцию искусства, к которой приходит в финале «Обретённого времени» герой-рассказчик.

Пруст сохраняет приверженность нескольким темам, многочисленные вариации которых и создают прихотливую ткань «Поисков утраченного времени». Подобным лейтмотивом, поддерживающим конструкцию романа, становится не только изображение птиц, но и их присутствие в тексте как компонента скрытого сравнения.

Образ птицы вполне традиционно служит средством характеристики персонажей: «птичьи глаза» г-жи Вердюрен [2, с. 435], сходство Орианы Германтской с «райской птицей» [2, с. 800], Альбертина и её подруги, показавшиеся рассказчику «стайкой чаек на морском берегу» [3, с. 47] или официант из ресторана Гранд-отеля в Бальбеке, «напоминающий попугаев ара» [3, с. 93]. Другие персонажи (например, Селеста) замечают птичьи черты в облике самого рассказчика. В оригинале использовано выражение, восходящее к идиоме noir comme geai: «Oh! petit diable noir aux cheveux de geai <...> est-ce qu&on ne dirait pas qu&il se lisse ses plumes, et tourne son cou avec une souplesse, il a l&air tout léger, on dirait qu&il est en train d&apprendre à voler» [4, с. 513]. («Чертёнок с волосами цвета сойки <...> можно и впрямь подумать, что он чистит пёрышки, гибко поворачивает шею, и сам весь кажется таким лёгким, как будто собирается вспорхнуть»).

Наконец, в финальном романе Марсель размышляет о мистической породе «людей-птиц» с пронзительным взглядом и острым клювом, «la race mystérieuse aux yeux perçants, au bec d&oiseau, la race rose, dorée, inapprochable» [5, с. 1241].

Нетрудно заметить, что в персонажах «с повадками птиц» реализуются две традиционные риторические стратегии текста. В первой из них («бестиар-ная инвектива») сравнение с птицами умаляет персонаж, наделяя гротескными, комическими чертами. Неслучайно объект сравнения, как правило, предстает не умеющей летать домашней птицей. Этот приём заставляет вспомнить о «птичьем дворе» романтической традиции от Андерсена до Ростана: «Mme Verdurin, juchée sur son perchoir, pareille à un oiseau dont on eût trempé le colifichet dans du vin chaud» [2, с. 435] («г-жа Вердюрен, восседавшая на высоком стуле, как на насесте, напоминала птицу»). Мотив птицы, устраивающей гнездо, будет сопровождать г-жу Вердюрен и далее [4, с. 1640].

У следующей группы персонажей (герцогиня Германтская, Робер де Сен-Лу, Альбертина, мадмуазель де Сен-Лу и др.) сходство с птицами совсем другого рода. В приведённых выше примерах орнитологическая метафора и/или сравнение приковывали взгляд к внешнему облику. Деталь при всей гротескности не выходила за рамки бытовой подробности. У второй группы заметен переход от несколько неожиданной, подчас забавной черты к мифологической аллюзии, намекающей на принадлежность персонажа иному миру.

Метафора «птицы» нередко становится основанием для развертывания то-поса райского сада и мотива «чудесного брака». Впервые увидев герцогиню Гер-мантскую, Марсель вспоминает романтическую легенду: Германты якобы ведут свой род от союза девы и чудесной птицы [3, с. 80, 108]. Отметим популярность этого мотива в европейском искусстве рубежа XIX - XX веков. Миф о Лебеде и Леде соединяется здесь с мотивами, восходящими к Лоэнгрину. Среди многочисленных вариаций «лебединой» темы в искусстве модерна назовём Р. Вагнера и Л. де Лиля, поскольку их интерпретации мифологического сюжета имеют непосредственное отношение к тексту Пруста.

Фамильным сходством обладают все представители рода. Например, об оттенке кожи Робера де Сен-Лу говорится, что он напоминал оперение экзотической птицы, которую следовало бы поместить в орнитологическую коллекцию: «comme un plumage si étrange, faisait de lui une espèce si rare, si précieuse, qu&on aurait voulu la posséder pour une collection ornithologique» [5, с. 1250]. В приведённых примерах метафора с компонентом &птица& противопоставляет персонаж его окружению, подчёркивает его инобытие, возводит к мифологическому прототипу.

Среди персонажей романа метафора птицы наиболее часто сопровождает образ Альбертины. Параллель с птицей намечает имплицитную мифологему «чудесного брака». Героиня появляется на берегу моря в окружении подруг (роман «Под сенью девушек в цвету»), они вызывают у Марселя ассоциации со стайкой птиц [3, с. 47].

Этот эпизод становится лейтмотивом последующих частей, которые образуют «цикл Альбертины» («Содом и Гоморра», «Пленница» и «Беглянка»). Фабульная ситуация: герой влюбляется в чудесную девушку-птицу, которую он случайно видит во время купания, и стремится её удержать, частично воспроизводит фольклорный сюжет о «чудесной жене». Например, в «Сказке о Хасане Басрийском» из «1001 ночи» (ночи 798 - 804) герою удаётся взять в жёны чудесную девушку, похитив и спрятав её перья. Когда волшебница возвращает их, она, вновь превратившись в птицу, улетает.

В романе «Пленница» Альбертина сравнивается с птицей в клетке, утратившей свою привлекательность: «C&est parce que je l&avais vue comme un oiseau mystérieux <...> que je l avais trouvée merveilleuse. Une fois captif chez moi l&oiseau que j&avais vu un soir <...> Albertine avait perdu toutes ses couleurs, avec toutes les chances qu&avaient les autres de l&avoir à eux» [4, с. 1347] («Это потому, что я её увидел таинственной птицей, а позже искусной актрисой на пляже, желанной и, возможно, доступной. Оказавшись в моём плену, подобно птице, Аль-бертина <...> утратила все свои краски вместе с возможностью принадлежать кому-то другому»).

Незадолго до побега героини Марсель заказал у Фортюни платье с восточным орнаментом, изображающим цветы и символических птиц: оно было покрыто «вытканным арабским орнаментом изображения восточных птиц, которые попеременно символизируют жизнь и смерть, повторялись в отсветах ткани, глубокого синего цвета» [4, с. 1394].

Следует отметить ещё одну деталь: перед исчезновением «пленница» нарушает запрет и открывает окно: «Tout à coup, dans le silence de la nuit, je fus frappé par un bruit en apparence insignifiant, mais qui me remplit de terreur, le bruit de la fenêtre d&Albertine qui s&ouvrait violemment» («Вдруг в тишине ночи, я был поражён звуком, на первый взгляд совершенно незначительным, но он наполнил меня ужасом; это был звук окна, которое Альбертина резко раскрыла у себя») [4, с. 1406]. Вернув себе свободу, Альбертина вновь становится в восприятии Марселя «чудесной птицей первых дней» [5, с. 116].

Помимо сходства фабульной ситуации, на сказки «Тысяча и одной ночи» как на источник реминисценции указывает тот факт, что с 1899 по 1904 гг во Франции выходит новый перевод Шарля-Жозефа Мардрюса (Joseph-Charles Mardrus). Вдохновлённый С. Малларме, переводчик исключает «дополнения» галлановского текста, а также восстанавливает лакуны. Тем не менее его ориентализм больше ориентирован на французского читателя и отвечает литературным вкусам fin de siècle. Новое переложение арабских сказок отличает более явный эротизм.

Отголоски споров о сравнительных достоинствах старого галлановского и нового «декадентского» перевода обнаруживаются на страницах «В поисках утраченного времени»: «Comme jadis à Combray, quand elle me donnait des livres pour ma fête, c&est en cachette, pour me faire une surprise, que ma mère me fit venir à la fois les Mille et une Nuits de Galland et les Mille et une Nuits de Mardrus. Mais, après avoir jeté un coup d&oeil sur les deux traductions, ma mère aurait bien voulu que je m&en tinsse à celle de Galland, tout en craignant de m&influencer <...> En tombant sur certains contes, elle avait été révoltée par l&immoralité du sujet et la crudité de l&expression» [4, с. 491] («Как когда-то в Комбре, когда она дарила мне книги на именины, чтобы это было для меня сюрпризом, мама подарила мне и сказки "Тысячи и одной ночи" сразу и в двух переводах: Галлана, и Мардрюса. Но, просмотрев оба текста, моя мать хотела бы, чтобы я остановился на Галлане, опасаясь, однако, слишком сильно влиять на меня < ... > наткнувшись на некоторые сказки, она была возмущена безнравственностью и грубостью выражений»). Новый перевод предстаёт в оценке матери Марселя, которая, в свою очередь, невольно встаёт на позицию бабушки [4, с. 492].

Однако, как справедливо указывает отечественный исследователь А.Д. Михайлов, сам автор придерживался иного мнения: «Показательно, что Пруст перевод Мардрюса вообще-то не раскритиковал, хотя и мог быть знаком с точками зрения его убеждённых противников. Можно предположить, что ему перевод Мардрюса понравился; понравился, конечно, не только фривольностью некоторых ситуаций, у Галлана отсутствующих, а как раз частой амплификацией текста, введением дополнительных подробностей, мелких замечаний, нередко ироничного характера и т.д.» [6, c. 452].

Наиболее часто автор «Поисков» обращается к двум эмблематическим образам: к поющей на дереве птице и к поединку птицы со змеёй. Изображение птиц запускает механизм воспоминаний, соотносит эмпирическую данность (например, парижский пейзаж в «Пленнице») с Комбре, а через него и с топосом «райского сада».

Поющая на дереве птица наделяется способностью останавливать время: «Divisant la hauteur d&un arbre incertain, un invisible oiseau <...> venait d&arrêter pour toujours l&instant» [2, с. 291]. («Отделяя вершину неразличимого дерева, невидимая птица <...> словно бы птица только что остановила мгновение»). Связь с миром невидимого сохраняется и в последующих описаниях Комбре в романе «В сторону Свана» [3, с. 248], позже с незначительными вариациями в «Содоме и Гоморре».

Чем больше рассказчик отдаляется от идиллического мира Комбре во времени и пространстве, тем отчетливее пение птиц обозначает переход от конкретного к символическому, от индивидуального воспоминания к мифологеме «утраченного рая» [5, с. 1436]. В финале романа «В сторону Свана», предвосхищающего основные мотивы последующих книг, возникает образ «разоренного» временем Булонского леса [2, с. 400]. Описание насыщено литературными аллюзиями: Вергилиевы рощи (les bosquets virgiliens), Елисейский сад (le Jardin élyséen de la Femme), игрушечная мельница «галантных сцен» (moulin factice), Большое озеро (le Grand Lac), огромные дубы с друидическими кронами (les grands chênes qui, sous leur couronne druidique). Литературные реминисценции поддерживают параллель между испуганными тенями минувшего и птицами, в которых, согласно распространённым мифологическим представлениям, воплощались души умерших.

Эмблематический образ птицы, поющей на дереве, безусловно, дань литературной традиции. Одного из предшественников Пруст называет сам: «Un chant d&oiseau dans le parc de Montboissier, ou une brise chargée de l&odeur de réséda, sont évidemment des événements de moindre conséquence que les plus grandes dates de la Révolution et de l&Empire. Ils ont cependant inspiré à Chateaubriand, dans les Mémoires d&Outre-tombe, des pages d&une valeur infiniment plus grande» [5, с. 1710]. («Песня птицы в парке Монбуасье или ветерок, напоенный запахом резеды, - не столь значительны, как великие даты Революции и Империи. Однако значение вдохновлённых ими страниц в "Замогильных записках" Шатобриана бесконечно выше»).

Сопоставим вольную цитату Пруста с текстом Шатобриана: «Je fus tiré de mes réflexions par le gazouillement d&une grive perchée sur la plus haute branche d&un bouleau. À l&instant, ce son magique fit reparaître à mes yeux le domaine paternel, j&oubliai les catastrophes dont je venais d&être le témoin, et, transporté subitement dans le passé, je revis ces campagnes où j&entendis si souvent siffler la grive. <...>Le chant de l&oiseau dans les bois de Combourg m&entretenait d&une félicité que je croyais atteindre ; le même chant dans le parc de Montboissier me rappelait des jours perdus à la poursuite de cette félicité insaisissable. Je n&ai plus rien, à apprendre ; j&ai marché plus vite qu&un autre, et j&ai fait le tour de la vie» [7, с. 126]. («Меня отвлекло от размышлений пение дрозда, сидевшего на самой верхушке берёзы. В одно мгновение этот волшебный звук вызвал перед моим взором картину родового поместья; я позабыл о катастрофах, очевидцем которых мне пришлось быть, и, перенесенный внезапно в прошлое, вновь увидел поля, где так часто слушал, как свистит дрозд <...> Пение птицы в кобургских лесах поддерживало во мне предчувствие счастья, которое, как я тогда думал, смогу обрести, то же самое пение в парке Монбуасье напомнило мне о днях, потерянных в напрасной погоне за неуловимым счастьем»).

Весьма показательно, что романтик Шатобриан точнее в выборе деталей: у него &дрозд& и &берёза&, в то время как у Пруста абстрактные &дерево& и &птица&. Во французской романтической литературе (во многом благодаря Р де Шатобриану и Т. Готье) дрозд приобретает трагический ореол и ассоциируется с поэтическим топосом быстротечного времени. Напротив, в романе М. Пруста предпочтение отдаётся безымянным птицам, причём не столько самим птицам, сколько их изображениям.

Райские птицы соединяются с растительные мотивами в орнаменте платья Альбертины [4, с. 1394] и на гобеленах комнаты Марселя [5, с. 1500]. Утрачивая непосредственную связь с природным началом, птицы сохраняют способность усиливать яркость воспоминания и выступают маркерами символико-мифологи-ческого плана [4, с. 1394].

Венеция предстает в воображении Марселя неким подобием райского сада, который он может ещё обрести взамен «утраченного» Комбре: «Admirer ce jardin fabuleux de fruits et d&oiseaux de pierre de couleur, fleuri au milieu de la mer, qui venait le rafraîchir» [4, с. 1428]. («Я хотел любоваться этим чудесным садом с

Библиографический список

плодами и птицами из разноцветных камней, расцветшим посреди освежающего его моря»).

Эмблематический образ поединка птицы со змеей традиционно символизирует победу духовного начала над телесным. Сохраняя внешние признаки канонического образа, Пруст изменяет как его функцию в тексте, так и вектор интерпретации, у автора «Поисков» на первый план выступает чувственное начало: «On aurait dit un oiseau qui va se jeter fatalement sur un serpent» [4, с. 541]. («Его можно было принять за птицу, которая неизбежно бросится на змею»).

Следующий пример раскрывает механизм адаптации риторической фигуры к новому, несвойственному ей контексту: «On ne peut plus résister à embrasser une épaule décolletée qu&on regarde depuis trop longtemps et sur laquelle les lèvres tombent comme le serpent sur l&oiseau» [4, с. 1213]. («Невозможно более сопротивляться желанию поцеловать декольтированное плечо, на которое слишком долго смотрели, и к которому наши губы устремляются, как змея к птичке»). Неочевидная аналогия между поцелуем и поединком змеи и птицы поддерживается риторической конструкцией: традиционный образ служит для улавливания индивидуальной эмоции. По замечанию современного переводчика и исследователя Е.В. Баевской, «запечатление мысли, ее возникновения и развития требует от писателя неуклонного наблюдения над языком, речью и стилем персонажей» [8, с. 24]. Многие исследователи сходятся в том, что одной из основных тем пру-стовского романа является стиль и язык [9].

Подведём некоторые итоги. Скрытое сравнение с птицами в «Поисках утраченного времени» реализует три риторических стратегии: во-первых, это способ актуализации прошлого (план воспоминания); во-вторых, приём интери-оризации, когда метафора позволяет проникнуть в глубины психических состояний героя; в-третьих, служит переходом к символическому и мифологическому интертексту.

Подобно тому, как рассказчик «Поисков утраченного времени» почти анонимен, поскольку каждый читатель соотносит себя с «я» повествователя и таким образом оказывается вовлечен в его индивидуальный опыт, который становится «общим». Метафоры птиц выполняют ту же функцию претворения «индивидуально-личного» во «всеобщее». Через бестиарный код Пруст приобщает читателя к сопереживанию и вовлекает его в орбиту пережитого.

References

Статья поступила в редакцию 20.04.20

УДК 811.512.14

Sapukova G.K., teacher, Dagestan State University of National Economy (Makhachkala, Russia), E-mail: sapukova92@mail.ru

IDIOMS WITH NEGATIVE HUMAN CHARACTERISTICS IN THE KUMYK LANGUAGE. The article considers semantic features of idioms, expressing negative characteristics of the person in modern Kumyk. In the Kumyk phraseological picture of the world, negative assessment is received by a person characterized by lazy, chatty, greed, cruelty, vile, cowardice, tendency to gossip, etc. Idioms containing a negative connotation of a person&s character rarely relate to the gender of the referent. Most of the expressions of the semantic group in question refer to the spoken style. A significant part of the idioms, which negatively characterize a person, is characterized by a despicable, damning emotional shade of connotation. The semantic group of idioms under study is represented by verb and substance structural types with considerable superiority of verb structures.

Г.К. Сапукоеа, преп., ГАОУ ВО «Дагестанский государственный университет народного хозяйства», г. Махачкала, E-mail: sapukova92@mail.ru

ФРАЗЕОЛОГИЗМЫ С ОТРИЦАТЕЛЬНОЙ ХАРАКТЕРИСТИКОЙ ЧЕЛОВЕКА В КУМЫКСКОМ ЯЗЫКЕ

В статье рассматриваются семантические особенности фразеологизмов, выражающих негативную характеристику человека в современном кумыкском языке. В кумыкской фразеологической картине мира отрицательную оценку получает человек, отличающийся ленивостью, болтливостью, жадностью, жестокостью, подлостью, трусостью, склонностью к сплетням и т.д. Фразеологизмы, содержащие отрицательную коннотацию характера человека, редко со-