К вопросу об эволюции эпической традиции у адыгов

DOI: 10.24411/9999-022A-2020-10345

УДК 398.2+82

ББК 82.3(2Рос=Ады)

А.М. Гутов (Нальчик)

К вопросу об эволюции эпической традиции у адыгов

Изучение взаимосвязей между двумя типами словесного творчества, устным и письменным, особенно актуально при рассмотрении литератур так называемых новописьменных народов, то есть литератур, устойчивая история которых начинается не ранее чем с XIX в., а чаще всего с первых десятилетий ХХ столетия. Между тем в истории культуры каждого народа проявляется столько своеобразия, что вывести во всем единую закономерность истории данного явления удается только в общих чертах. Обычное толкование его [История 1970] можно свести к следующей предельно упрощенной схеме:

Самобытные фольклорные традиции Иноязычные литературные традиции

Самобытная национальная литература

Как принято считать, оба приведенных явления — полноправные участники процесса возникновения новой национальной литературы. В качестве еще одного самостоятельного фактора некоторые авторы не без основания прибавляют к ним роль творческой индивидуальности [Баков 1994]. Несомненно, что это имеет немаловажное значение при возникновении литературы, однако типологически данный фактор относится к иному ряду явлений, и включение его в ряд рассматриваемых обстоятельств разрушает единый принцип систематизации. Поэтому на первый взгляд представляется логичным признать роль индивидуального начала только одним из существенных обстоятельств, но отнюдь не самостоятельным фактором, представляющим собой один из полноправных компонентов, участвующих в возникновении и становлении национальной литературы. По этой причине есть основание дополнить приведенную схему соответствующим уточнением:

Самобытные фольклорные традиции + авторское устное творчество Иноязычные литературные традиции

Самобытная национальная литература

На первый взгляд наше уточнение не представляется чем-то новым, поскольку традиционно принято последовательно относить индивидуальное мастерство исполнителя к сфере бытования фольклора, и именно в этом плане оно основательно исследовано на материале культуры разных народов. Однако в подавляющем большинстве случаев внимание на указанный фактор обращалось в связи с особенностями бытования или фольклора в целом или же его отдельных жанров, но не в связи с общими тенденциями эволюции вербальной культуры. Нашей задачей является посмотреть на данное бесспорно важное явление с точки зрения стадиальных изменений в области индивидуального творчества, что обычно не в полной мере учитывается в работах фольклористов и литературоведов, хотя это представляет особый интерес с точки зрения истории художественного словесного искусства. В данной связи достойно внимания то, что творчески одаренные личности нередко выступали в традиционном обществе не только как исполнители-ретрансляторы произведений фольклора, но и как его творцы, то есть создатели новых песен, авторы стихотворных тирад (нередко импровизаций), метких изречений, которые становились крылатыми выражениями. Правда, когда речь заходит, например, о сказаниях архаического эпоса, говорить о сознательном участии носителя традиции в творческом процессе создания нового произведения приходится лишь с осторожностью и оговорками, так как, возникнув во многом из рожденных народной фантазией мифологических представлений, они давно уже превратились в часть секулярной культуры, хотя при этом не утратили и сакрального отношения к себе. Но в эпических творениях иного характера, какими являются у адыгов (черкесов) историко-героические песни с преданиями, действуют порою принципиально иные закономерности. Если сказание архаического эпоса формируется, вероятнее всего, спонтанно, то одним из самых распространенных способов возникновения песни младшей разновидности эпоса в адыгской (черкесской) фольклорной традиции является сочинение ее по горячим следам тех или иных знаменательных событий. Таковыми могли быть, например, разорительное вражеское нашествие, масштабное сражение с неприятелем, ратный подвиг героя, гибель известного воина, драматические эпизоды из жизни героя.

При этом тональность песни зависит от различных факторов — темы, содержания, обстоятельств возникновения, но в немалой мере также и от сложившейся традиции песнопения, иногда даже вне прямой связи с содержанием. Так, если сражение завершилось победой, песня слагалась в торжественном величальном стиле, но с теми же выраженными элементами величания и прославления в сочетании со стилем сетований, а иногда и песен-плачей — в случае неудачи всего предприятия, а также поражения или гибели героя, которому песня посвящалась. Минорная тональность доминировала в песнях с драматическим сюжетом. Иногда могли проявляться даже иронические интонации — если объектом внимания песни оказывался или неудачник, или человек вовсе «не героического» типа.

В систему воспитания воина, каковым был призван быть каждый мужчина, в особенности если он происходил из аристократической среды, входило не только совершенное овладение воинским искусством, но еще целый комплекс достоинств. В частности, помимо совершенного обращения с оружием и знания боевых приемов, ему также вменялось в обязанности освоение всех тонкостей сложного адыгского этикета, владение навыками исполнения песен и игры на музыкальном инструменте, умение грациозно танцевать. Для нас в данном случае важно, что в этот перечень входило наряду с вышеперечисленным также знание основ ораторского искусства, то есть умение убедительно говорить, давать точные и образно сформулированные характеристики, содержательно и ясно излагать свои мысли, соблюдая при этом скромность и приличие. В свидетельствах многих иноземных авторов, посетивших Черкесию времен ее расцвета, имеется немало свидетельств и красноречия, и исполнительского мастерства высокородных наездников.

Однако каким бы совершенным ни было воспитание, оно не в состоянии полнокровно замещать природный талант, необходимый для настоящего творчества. Это одна из причин того, что в средневековом обществе оказывалась всегда востребованной личность, обладающая выраженным художественным дарованием. При этом, как правило, социальный статус такой личности не всегда имел решающее значение, поскольку способности в области искусств почитались как дар, ниспосланный свыше. Люди, являющиеся носителями такого дарования, представлены под различными названиями как явление культуры у многих народов мира. Примечательно, что на совершенно различных языках они порою обозначались словами, близкими по значению. Так, специалисты возводят русское скоморох, французское jongleur &жонглер, артист, игрок&, немецкое Spielman &игрок& к словам со значением игра, развлечение. Их адыгские (черкесские) собратья, исполнители и создатели песен, именовались словом джегуако, что также означает игрок, играющий: джэгу— игра, -а— соединительный аффикс, -к1уэ — суффикс, указывающий на принадлежность к роду занятий.

Поскольку об этой категории людей написано разными авторами достаточно много (см. подр.: [Налоев 2011]), ограничимся здесь констатацией того факта, что в традиционном адыгском обществе под данным именем объединяются народно-профессиональные исполнители, сочинители, носители народной традиционной культуры. При этом слово народный применительно к ним указывает на то, что они являлись выраженными носителями традиций, принятых в данном обществе, причем не только устно-поэтических, но также музыкальных, хореографических, игровых, обрядово-ритуальных, даже бытовых. Профессиональными же позволяет признавать их как соответствующий прямому значению слова уровень мастерства, так и то, что сочинительская и исполнительская деятельность была для многих из джегуако, выражаясь современным языком, одной из статей дохода, для многих даже главным источником материального существования: как правило, сочинение песни на заказанную тему вознаграждалось, подчас весьма щедро (хотя, надо заметить, не известно ни одного случая, когда кто-либо из джегуако нажил на своей профессии большое состояние).

Верность традициям, проистекающая из органической связи их искусства с многовековой эволюцией народной культуры, сочеталась у джегуако с определенной долей индивидуального творчества. В немалой мере это было мотивировано обстоятельствами, которые предполагали оперативную реакцию пес-нетворца на конкретное событие, которое требовалось выделять из ряда других явлений не только в информативном, но и в эстетическом плане. Ситуативный контекст появления песни побуждал джегуако к предельной мобилизации творческих способностей. В поэтике это проявлялось при сложении песни значительным повышением роли индивидуальных способов художественной организации текста.

Очевидно, что создание песни по горячим следам события требовало максимальной близости художественной правды к правде фактической. Этот принцип переходил затем и на процесс исполнения: импровизация, в той или иной степени — пусть и не вполне осознанно — допустимая при исполнении сказания архаического эпоса, здесь фактически исключалась. Более того, в практике была выработана целая система мнемотехнических приемов, призванных предельно строго сохранять исходный вариант как источник достоверной информации [Налоев 2011, 142-146, 310-311]. С другой стороны, сочинитель имел в процессе

создания песни возможность в течение более или менее продолжительного времени работать над его «окончательной редакцией», как это характерно для авторского творчества. Вследствие этого возрастала вероятность того, что уже изначально, в своем инвариантном виде, текст, предназначенный для вхождения в устный обиход всего общества, получал достаточно большое художественное наполнение. В результате вербальная часть песни становилась по своей сути авторской и требовала не столько творческого усвоения, как в случае с трансмиссией эпического текста архаического сказания, сколько точного дословного запоминания. Поскольку же песня, несмотря на свою практическую функцию (мемориальную, величальную и пр.), складывалась как художественная эмоционально-оценочная реакция на то или иное явление, она была явлением, в значительно большей степени эстетически заряженным, нежели архаическое сказание. Соответственно, художественное наполнение текста песни по сравнению с текстом архаического сказания должно было стать значительно выше, хотя фактор уст-ности бытования не исключал ни вариативности, ни изменений в тексте, отчего могли в немалой мере зависеть художественные достоинства конкретного текста, зафиксированного в устном исполнении. Это подтверждается результатами проведенного нами небольшого исследования с использованием статистических способов. Мы выбрали сравнительно равное число поэтических стихов из произведений двух разновидностей адыгского эпоса, архаического нартско-го и позднего историко-героического, и сравнили их с точки зрения частотности употребления средств художественной организации текста.

Нартский эпос в нашем опыте представлен сказанием о герое Бадиноко; это текст, записанный К. М. Атажукиным в середине XIX в. [СМОМПК 1891, 21-35], в нем насчитывается 303 поэтических стиха. По некоторым признакам структурные особенности данного сказания близки к специфике младшего эпоса: в нем больше обычного уделено внимания статичным описательным характеристикам, в то время как основным средством формирования эпического произведения традиционно остается повествование о действии. Это делает их сопоставимыми по сути, а не только форме. За редким исключением песни младшего эпоса обычно бывают по своему объему меньше, чем архаические сказания, поэтому здесь сравнительный материал составлен из текстов четырех произведений: «Разорение аула» («Сетования лабинцев») — 147 стихов [СМОМПК 1898, отд. I, 25-37], «Андемиркан» — 22 стиха [НПИНА 1986, 83-88], «Песня об Анзоре Могучем» — 111 стихов [НПИНА 1986, 119-122]; «Песня о Хасанше Шогемоко» — 27 стихов [НПИНА 1986, 128-133]. Общее число поэтических стихов — 307.

В количественном отношении записи вполне сопоставимы, если принять во внимание, что в разных произведениях длина поэтических стихов может быть различной, и по данной причине число смыслонесущих слов в них может оказаться разным. Поэтому как бы мы ни стремились к единообразию, абсолютной точности ожидать не приходится. Если бы мы взяли за основу какой-либо другой критерий, например число слов или ритмических периодов, это бы не избавило нас от вероятного появления иных несоответствий. По мере наших возможностей мы всё же попытались свести вероятностные погрешности к минимуму. В сравниваемых компонентах мы выписали отдельно все слова и сочетания, которые можно отнести к эстетически маркированным. Это традиционно признаваемые приемы художественного изображения и выражения: эпитеты, сравнения, метафоры, гиперболы, иносказания и т. п. Здесь важно еще одно обстоятельство: функции некоторых слов и выражений, которые мы воспринимаем как художественные приемы выразительности, могли не осознаваться изначально как бесспорно эстетические (синдром «первоначальной метафо-ризации»). Это особенно примечательно относительно текста сказания архаического эпоса, который хоть и считается по праву явлением словесного искусства, но всё же сохраняет настолько прочные связи с синкрезой мифологического повествования, что далеко не всегда его образная система представляется и воспринимается в сознании носителя традиции как результат художественного творчества. В песне историко-героического плана ее автор (чаще всего это песнетворец-джегуако) сознательно наполняет поэтический текст выразительными образами. При этом он может их черпать из арсенала общеупотребительных традиционных словесных клише или же сам ввести в обиход как следствие индивидуального поэтического видения. С учетом изложенного результаты наших подсчетов следующие:

— число слов и сочетаний, эстетически маркированных в тексте сказания архаического эпоса, — 162 единицы (162 / 303 поэтических стиха = 0,53);

— общее число сочетаний в текстах всех четырех историко-героических песен — 449 (449 / 307 поэтических стихов = 1,46).

Таким образом, индексы частотности употребления поэтических приемов 0,53 против 1,46, что с очевидностью подтверждает наше суждение о различиях в степени эстетической насыщенности текстов.

Более высокая частотность употребления поэтических приемов в младшем эпосе налицо. Полагаем, она связана не столько с жанровыми особенностями разновидностей эпоса, сколько с природой их возникновения и бытования. Древнее сказание вряд ли могло появиться в результате осознанного «единовременного» акта творчества гипотетического «первосочинителя» инвариантного текста. Скорее всего, такого текста никогда не существовало, так как никто в одиночку эпическое сказание-пшинатль не сочинил, как это явилось позднее правилом для создания песен историко-героического эпоса. Как можно полагать с большой долей вероятности, оно складывалось по принципу снежного кома. Например, оно могло возникнуть из повествования инициального характера. Как правило, вербальный текст в языческом ритуале не возводится традицией к какому-либо автору (за исключением тех случаев, когда его происхождение приписывается высшему существу или его субституту). Со временем он отпочковался от обряда, вследствие чего удельный вес других функций, в том числе и эстетической, в нем стал поступательно доминировать над сакральной. Поэтому есть все основания считать сказания архаического эпоса подлинным результатом коллективного творчества. Героическая же песня обыкновенно создавалась по конкретному случаю, причем то ли одним автором, то ли артельно, о чем в обществе могли знать многие. Имя песнетворца (имена песнетворцев) порою сохранялось на десятилетия и более. Это знаменует исходный этап возникновения авторского начала как принципа, что и представляется нам первым шагом на пути эндогенного возникновения национальной литературы. Разумеется, путь от подобного рода авторства до литературы в полном смысле слова еще достаточно долгий. Но всё-таки шаг был сделан, причем он совершен в лоне народного словесного искусства. Произошло это не только вследствие фронтальной эволюции художественного сознания целой массы людей, образующих языковое сообщество, а в большей мере в результате деятельности поколений профессиональных носителей той самой народной поэтической культуры, устами которых в значительной степени творилось народное искусство.

Как хорошо известно, поэтика фольклора ориентирована на определенные стереотипы, которые часто порождают так называемые типические формулы, то есть устойчивые сочетания, которыми можно обозначать наиболее часто встречающиеся явления или ситуации, независимо от конкретных персонажей, места и времени действия. По данной причине фольклор, в особенности его традиционные жанры, в значительной мере сопряжен с типизацией образов. Герой идентифицируется с определенной моделью из ограниченного ряда типичных образов. В поэтике представителей поздней стадии эволюции института джегуако авторское начало начинает явно доминировать над устоявшимися стандартами. Проявляется это не в усложнении поэтической системы, а в росте удельного веса оригинальных авторских решений, которые, надо заметить, порою отмечаются и в песнях более раннего времени. Таковы, например, так называемые аллегорические песни. Героями их оказываются или живые существа, или же растения, за образами которых без труда угадываются персонажи второго плана. Так, например, в XIX — начале ХХ в. появляются «Песня о трех матерых мышах» и «Жалоба дерева», автором которых считается джегуако Камбот Абазов, «Кетира» — Шухиба Выкова, «Песня шинджийского бугая» — Хапита Ха-макоко, «Комар» — Амирхана Хавпачева и др.

Тенденция поэтического слова к своей самоценности влечет за собой популярность стихотворных декламаций, вернее — ритмизированной, поэтичной по содержанию речи, не связанной с музыкой. Она особенно выражена в поэтических тирадах, происхождение которых находится в прямой связи с ситуативным контекстом. Признанными мастерами этого рода творчества были последние представители джегуаковской традиции, дожившие до начальных десятилетий ХХ в. Цуг Теучеж, Ляша Агноко, Бекмурза Пачев, Кильчуко Сижажев. Несмотря на то что устные стихотворения часто сочинялись экспромтом, многие из них изобилуют подлинно блистательными поэтическими находками. Так, например, на игровом круге у К. Сижажева, который развлекал присутствующих своими импровизациями, провокационно спросили, каков он сам, осмеивающий всех других. Ответ был неожиданным:

Кто глазом крив,

Кто видом плох,

Кто плохой жены муж,

Возрастом в поре, когда время помирать,

Время, да не помирает,

А вино словно воду пьет,

Пьет да не пьянеет,

Кто именуется Кильчуко Кривой — это я и есть! [Гутов 2014, 23-24].

В оригинале это тирада из восьми стихов, с богатой аллитерацией; первая пара его — чистый хорей, вторая — ямб, последующие даны вольными стихами, но в каждом из них по четыре ударных гласных, благодаря чему сохраняется ритмическая стройность. Когда же в другой раз кто-то рискнул напомнить ему о названных им же собственных пороках, джегуако разразился в ответ новой пространной импровизацией, которой дал понять, что не всякий способен и достоин состязаться с ним в острословии. Эпизод примечателен не только необычными образами, но в не меньшей степени блистательной игрой ума в сочетании с мастерством звуковой организации речи. И хотя в этой миниатюре

нет почти ни одного неожиданно яркого образа, она примечательна и четкой стиховой формой, и необычным содержанием, и амбивалентной самоиронией.

Непревзойденным в данной области творчества считался Ляша Агноко, который «специализировался» на роли распорядителя игрового круга. В отличие от экспромтов некоторых других джегуако, агноковские тексты изобилуют необычайно яркими метафорами, сравнениями, эпитетами, неожиданными смысловыми ассоциациями. То он наречет девичьи глаза осенней ежевикой, то назовет речку дочерью высокой горы, которую умыкает разбойник Терек, то заявит, что объятия жены приятнее летнего утреннего ветерка, а то разразится тирадой о силе поэтического слова:

Захочу — оно тяжелее свинца, Захочу — оно легче ласточки, Слаще меда И горше желчи, Острее иголки И нежнее женской перси;

Справедливее самого Пророка... [Налоев 2010, 34-35].

Бесшабашная дерзость, простительная только людям его профессии, сочеталась в его стихах с поразительным по глубине философским осмыслением бытия. При этом поводом для появления целого каскада ярких выражений могла стать любая случайность. Так, однажды, увидев плачущего бедняка, Ляша изрек следующий маленький шедевр философской лирики:

И тот, кому есть нечего, плачет, И тот, кто миром повелевает, рыдает, Оба плачут человеческими слезами. Кто правдив, пусть рассудит: У обоих слезы солоны,

Самым острым глазом присмотришься — равно чисты, И лучи одинаково в них отражаются, Солнце припечет — не высыхают, В море капнут — не растворяются. Поди, разберись. [Налоев 2010, 41].

По сути, оба примера — образцы высокой авторской поэзии, имеющие к фольклору отношение в основном только устной формой стиха. Вся металогия имеет сугубо индивидуальное происхождение.

Количественное накопление произведений подобного рода должно было рано или поздно подвигнуть словесное искусство к решающему шагу на пути к новому качественному состоянию. И здесь проявилась вся важность роли творческой индивидуальности. Сделать этот шаг было дано продолжателю джегуаковской традиции Бекмурзе Пачеву. Это был человек, поэтический талант которого в свое время высоко оценили Михаил Пришвин, академик Симон Джанашиа и другие представители культуры. В отличие от своих собратьев по творческому цеху, он знал грамоту, получил образование на арабском языке; помимо того, он владел также турецким и русским языками, был, как можно полагать, знаком с персидским. Подобно большинству своих собратьев, других джегуако-песнетворцев,

Бекмурза сочинял песни, в том числе и по заказу. Иными словами, он начинал как типичный представитель традиционной школы устного творчества. Однако мощный интеллект и поэтическое дарование не могли вместиться в колею старой устнопоэтической культуры. Он уже автор большого числа настоящих стихов и поэм, причем в его творчестве органично сочетаются древняя традиция, новые тенденции искусства поздних джегуако и каноны литературной поэтики. Для демонстрации изложенного приведем одно стихотворение из наследия уникального самородка:

Время быстро уходит,

На задке арбы нас с собою увозит,

В дороге ухабистой, по которой мы едем,

Нас сотрясает беспрестанно.

С того задка арбы,

Что нас везет,

Нам дано свалиться однажды. И место, куда я упаду, Мне обменяют на могилу, И там, где мое тело зароют, На теле земли появится шрам, И сколько бы ни было у меня желаний, Там они все развеются [Налоев 2010, 114].

Все опорные образы в этом стихотворении (арба — как метафора времени, задок арбы — самое неудобное для езды место, символ вечной неустроенности, ухабистая дорога — метафора жизненного пути, могила — шрам на ровной глади земли, кончина — как крах всех надежд и мечтаний) сугубо авторского происхождения. В основе звуковой организации — традиционная богатая аллитерация, но, в отличие от народной версификации, где доминирует вольный стих, в данном стихотворении налицо классический опорный размер, дактиль. Правда, он не выдержан со всей строгостью, но из двух полных стоп в каждом стихе вторая устойчиво сохраняет размер, а стихи 3-8, 11 можно считать чисто дактилическими. Это в адыгской версификации явление совершенно новое.

Другое небольшое стихотворение Б.М. Пачева, «Земля», создано в том же лирико-философском ключе. Это такая же миниатюра, посвященная другому, не менее сущностному предмету человеческого бытия:

Государства из-за нее враждуют, Враги старые из-за нее распаляются, Кровь из-за нее проливают, Сталь из-за нее изрыгают, Солдатами ее охраняют, Государствам она кормилица,

Немощных она <последнее> пристанище [Налоев 2010, 106].

Надо признать, образная система здесь не настолько колоритна, как в предыдущем примере, но всё стихотворение есть не что иное, как глубокое поэтико-философское осмысление единого ключевого образа. Поэт не называет предмета, однако иносказательными характеристиками создает его зримый облик. Здесь

нет такого строго выдержанного размера и ритмической четкости, но в каждом стихе ясно обозначено два ударных слога в сильной позиции. Безударные же гласные распределены в стихе достаточно строго: стихи 1 и 2 в ритмическом плане параллельны и как бы задают основную тональность, от которой последующие или отступают минимально, или не отступают вовсе. Там же, где ритм сменяется, обязательна фонетическая связка — подхват, или, как называют его стиховеды, анадиплосис. По мере нарастания атрибутов личностного мировосприятия традиционные стандарты в лексике и всей изобразительно-выразительной системе отступают на второй план, возрастает удельный вес оригинальных авторских поэтических образов.

В результате творческих исканий в области поэтики Б. М. Пачев настолько остро осознал необходимость более надежного закрепления своих устных произведений, что приспособил знакомую ему арабскую графику к родному языку, а для обозначения некоторых звуков, которые он не смог отразить при ее посредстве, поэт привлек знаки персидского письма и стал записывать свои произведения, чего ранее не делал ни один из джегуако, которые типологически и хронологически предшествовали ему.

Это позволяет признать поэтическое творчество представителей поздней стадии эволюции адыгского словесного искусства одним из полноправных основных компонентов его эволюционно созревшей новой стадии, которую по праву можно признать предлитературной. Таким образом, правомерно выстроить следующий ряд ключевых факторов, послуживших основанием для возникновения адыгской новописьменной литературы:

— фольклор как форма выражения эстетической функции языка;

— непосредственно связанное с ним и выросшее из него творчество профессиональных носителей традиционной словесной культуры;

— иноязычная литература.

Графически это мы представили следующим образом:

Самобытные фольклорные традиции Фактор авторского устного творчества Иноязычные литературные традиции

Самобытная национальная литература

Разумеется, становление национальной литературы как исторический феномен социокультурного характера — процесс гораздо более сложный, чем мы представили в своей схеме. Но мы уверены, что главным в рассматриваемом явлении надо признать не привнесение феномена культуры извне, а эволюцию, происшедшую внутри самого общества. Этим роль внешних влияний нисколько не приуменьшается, но картина становления приходит в соответствие с хрестоматийным положением о том, что в области культуры заимствование может быть успешным только при условии, когда воспринимающая среда готова к этому и базово и структурно. Отсюда следует, что внешнее влияние есть не что иное, как катализатор процесса, который эволюционно готов начаться или уже начался. Показателями готовности могут быть признаны и стадиальное положение этноязыкового словесного искусства, которое ранее существовало только в изустной форме (фольклор и авторское устное творчество в их прогрессивных трансформациях), и эволюция воспринимающей среды (стимулируемая как уровнем общего интеллектуального развития, так и соответствующим уровнем грамотности массы). Таким образом, известное суждение о возникновении литературы новописьменного этноса из двух основных компонентов — влияния внешних факторов (иноязычных развитых литератур) и эволюции собственной художественной культуры — существенно дополняется важными деталями социально-исторического и художественного плана. Не учитывая всего комплекса этих деталей и обстоятельств, в которых они возникают и функционируют, невозможно получить объективное представление об истории становления национального словесного искусства как и об эволюции словесного творчества от собственно коллективного к народно-профессиональному искусству и далее к профессиональной литературе.

Литература

Баков 1994 — Баков Х.И. Национальное своеобразие и творческая индивидуальность в адыгской поэзии. Майкоп, 1994. Гутов 2014 — Гъут I. Псалъэм и зэф1эк1ыр. Налшык, 2014 (Гутов А. Сила слова. Статьи о кабардинской литературе. Нальчик, 2014) (на кабард. яз.). История 1970 — История советской многонациональной литературы: в 6 т. / под ред. Г. И. Ломи-дзе. Т. 1. М., 1970.

Налоев 2010 — Ипэрей адыгэ литературэм и антологие / зэхэзылъхьар, текстхэр зыузэщ1ар, пэу-блэ псалъэри е1уэл1апхъэри зытхар Нало З. Налшык, 2010 (Антология ранней адыго-язычной литературы / сост. З. М. Налоев. Нальчик, 2010) (на адыг. яз.). Налоев 2011 — Налоев З. М. Институт джегуако. Нальчик, 2011.

НПИНА 1986 — Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов. Т. 3. Ч. 1. М., 1986. СМОМПК 1891 — Сборник материалов для описания местностей и племен Кавказа. Вып. 12. Тифлис, 1891.

СМОМПК 1898 — Сборник материалов для описания местностей и племен Кавказа. Вып. 25. Тифлис, 1898.