Спросить
Войти
№ 2, 2019 (7)
удК 246.5
СМЫСЛ, ЯЗЫК И ПРАВОСЛАВНЫЙ КАНОН ИКОНЫ НА ПРИМЕРЕ ОБРАЗА «РОЖДЕСТВО ПРЕСВЯТОЙ БОГОРОДИЦЫ»
Лобзова Ольга Николаевна, преподаватель факультета церковных искусств;
Кузякина Мария Александровна, выпускница Омской духовной семинарии
Аннотация. Данная статья посвящена рассмотрению традиционных выразительных средств на примере образа «Рождества Пресвятой Богородицы» и соответствие образа канону. В кратком изложении описана иконография праздника и прославляемые Святой Церковью события Рождества Девы Марии. Особое внимание уделяется детальному разбору композиции, символов и их значению, уникальности иконописного языка, который раскрывает смысл иконы и подчеркивает ее особое значение в Церкви. Ключевые слова: язык иконы, смысл, символы иконы, композиция иконы, Рождество Пресвятой Богородицы.
MEANING, LANGUAGE AND THE ORTHODOX CANON OF THE ICON ON THE EXAMPLE OF THE IMAGE «THE NATIVITY OF THE THEOTOKOS»
Lobzova Olga Nikolaevna, Lecturer, Department of Church Arts Omsk Theological Seminary Kuzyakina Maria Aleksandrovna, a graduate of the Omsk Theological Seminary
This article is devoted to the consideration of traditional expressive means on the example of the image of the «Nativity of the Most Holy Mother of God» and the correspondence of the image to the canon. The iconography of the feast, and the events celebrated by the Holy Church of the Nativity of the Virgin Mary, are briefly described. Particular attention is paid to a detailed analysis of the composition, symbols and their meaning, the uniqueness of the icon-painting language, which reveals the meaning of the icon and emphasizes its special significance in the Church.
ождество Пресвятой Девы - начало домостроительства нашего спасения.
■ Еще не Сам Господь Спаситель мира рождается, а Его Пречистая Матерь, Ч не самое Солнце мира восходит уже, а только занимается предрассветная заря, как бы утренний ветер разносит во все концы мира благую весть о скором появлении Солнца»,- говорит Святитель Фаддей (Успенский) [9].
С древних времен Святая Церковь прославляет Божию Матерь, величает Ее Высшею без сравнения всех чинов ангельских и святых и воздает Ей особенную честь.
искусствоведение, иконопись, реставрация
Лобзова Ольга Николаевна, Кузякина Мария Александровна
«Смысл, язык и Православный канон иконы на примере образа «Рождество Пресвятой Богородицы»
Согласно учению Церкви, Рождество Пресвятой Богородицы - событие не случайное. Ей была отведена важнейшая роль в реализации замысла спасения человечества. Слава Ее была предвозвещена пророками и началась еще с младенчества.
Пресвятая Дева рождается в семье праведников, и в родословии Ее немало славных мужей Ветхого Завета. Это свидетельствует о том, что появление в мир чистого Сосуда Божия было подготовлено нравственным подвигом многих предшествовавших поколений. Пресвятая Богородица Мария по линии отца происходила из царского рода, по матери - из рода архиерейского. Супруги Иоаким и Анна обладали и вещественным богатством, и богатством добродетелей. Жили они непорочно, во всем следуя заповедям Господним.
Изображения на сюжет «Рождества» известны с раннехристианского времени, иконография праздника сложилась в Х-Х1 вв. в Византии.
С самого начала в изображениях Рождества Богородицы был важен бытописа-тельский подход. Икона передает уклад жизни людей того времени: это появление ребенка на свет, процесс ухода за ним, а также традиция приносить матери дары. Существуют различные варианты композиции. Древнейшие изображения Рождества Богородицы не сохранились до наших дней по причине довольно длительного иконоборческого периода. Художники хранили традицию изображения этого праздника, но такое «хранение» не превращалось в механическое повторение, появлялось всегда что-то новое. Повторяемость сюжета, постоянство в изображении и неизменности идей, которые изображаются в соответствующей форме, закрепление символики иконы - это облегчает работу мастеру изобразить суть.
Канон есть критерий литургичности образа, известный принцип, позволяющий судить, является ли данный образ иконой или нет. Он устанавливает соответствие иконы Священному Писанию и определяет, в чем заключается это соответствие. Конечно, канон - это содержание и смысл образа, иконография и набор сюжетов, символика. В широком смысле иконописным каноном можно назвать часть церковного Предания, а в узком - это набор традиционных выразительных средств иконописного изображения. Данное определение канона характеризует его в нравственном аспекте как соборное художество Церкви, как «внутреннюю норму», обладающую творческим потенциалом, не косную, но подвижную. Канон характеризуется вариативностью в рамках традиции. Христианское искусство с первых веков очень символично, и символика эта не была явлением, свойственным исключительно этому периоду христианской жизни. Она неотделима вообще от церковного искусства, потому что та духовная действительность, которую оно выражает, не может быть передана иначе, чем символами.
Среди таких выразительных средств можно назвать особые способы передачи пространства и времени в иконе:
а) пространство в иконе передается средствами обратной или «сферической» перспективы и организуется при помощи нескольких основных композиционных схем, имеющих символическое значение;
б) пространство и время церковного образа литургичны, то есть погружены в вечность, где нет ни пространства, ни времени в земном значении;
в) время передается при помощи особых формул движения - канонических жестов действующих лиц, а также символики цвета, соотносимой с символикой цвета православного богослужения.
V218 / 5?^ ^ЙЛК 5?ЛК ^ ^ £ДЛ
№ 2, 2019 (7)
«Канон - одна из обязательных характеристик прекрасного; каноничность в той или иной мере присуща всем видам искусства всех времен и народов. Различия здесь можно наблюдать лишь в уровне каноничности, в силе и широте охвата каноном искусства той или иной эпохи того или иного культурного региона», - пишет В.В. Лепахин [5, 133].
Можно сказать, что нравственные принципы Церкви определяют художественный язык иконы, ее формальную сторону и ее внутреннее значение - содержание.
Чтобы видимым образом изобразить святость, Церковь установила символический язык: нимб, форма, краски и линии. Эта символика указывает на то, чего непосредственно изобразить нельзя. И так она помогает открывать смотрящим ту невидимую святость, раскрывает то, чего человек достиг своим подвигом, и как он этого достиг. Канон иконописный определяет не только сюжет иконы - то, что изображается, но и то, как следует его изображать, какими средствами можно указать на присутствие благодати Духа Святого в человеке и как сообщить его состояние другим.
Отсюда и возникает особая стилистика изображения, святой человек теряет свой чувственный вид тленной плоти, одухотворяется. На иконе уже не земной человек, вернее, не портрет святого, а изображение его состояния. Как пишет Л.А. Успенский: «Слишком тонкий нос, маленький рот, большие глаза - все это условная передача состояния святого, чувства которого «утончены», как говорили в старину. Органы чувств так же, как и остальные детали - морщины, волосы и другое, -все подчинено общей гармонии образа и так же, как и все тело святого, объединено в одном общем устремлении к Богу. Все приведено к высшему порядку: в Царстве Духа Святого нет беспорядка, «ибо Бог есть Бог порядка и мира». На иконе прославленный лик. Но икона не замыкается в себе, она напротив обращается к миру» [7, 59].
Вся композиция иконы стремится погрузить нас в то, что в ней сейчас происходит, ибо там нет времени. Архитектура, расположение фигур, их «застывшее» движение, наклоны - все это участвует в центростремительном движении, внутрь к Богу.
В иконе есть свой ритм, свой композиционный строй, который, по словам Н. Та-рабукина, выражал идею макрокосма, целостного в своей замкнутости и замкнутого в своем единстве. Он пишет: «С композицией неразрывно связан ритм. Икона обладает музыкальной и поэтической структурой и поэтому должна быть противопоставлена огромному большинству образцов светской живописи, которая суть проза. Поэтому в иконе ритмические повторы выполняют функцию стихотворных размеров и поэтической рифмы. Отсюда строгость композиционного строения в иконописи, не допускающего произвола, подобно строгости строк гекзаметра. Музыкальностью пронизаны движения в иконе, от человеческой фигуры до звериной. Все шествуют под аккомпанемент неслышимой, но чувствуемой музыки, которая становится зримой благодаря изобразительному ритму» [8, 125].
В иконописи отсутствует пейзаж. Нельзя найти в иконе времени года или суток. На иконе «палаты», символ дома духовного, никого не скрывают, а наоборот являют, они комментируют происходящее действие, которое находится внутри дома. В окнах архитектуры темнота, черный цвет. В.С. Кутковой пишет: «Палата, явив свое нутро наружу, на первый план зрительной плоскости, больше никого и ничего не скрывает, там осталось только «небытие» [4, 112]. Черный цвет можно понимать как отсутствие действия внутри здания - это общепринятое правило для иконописцев. На иконе жизнедействие из палаты вынимается, а архитектура остается домом духовным.
искусствоведение, иконопись, реставрация
Лобзова Ольга Николаевна, Кузякина Мария Александровна
«Смысл, язык и Православный канон иконы на примере образа «Рождество Пресвятой Богородицы»
Свою роль жилища она меняет на символического участника. Конечно, в связи с рассмотрением определенной иконы, есть примеры, где святой Иоаким выглядывает из высокой башенки и находится внутри (икона-таблетка из Новгородского Софийского собора, конец XV - начало XVI в., Новгородский историко-архитектурный и художественный музей заповедник) [см. рис. 1 ]. Фигура праведного Иоакима также стремится из палат наружу, к действию на первом плане.
Композиционным центром является ложе святой Анны. Как и в богослужебных текстах, возвеличивается святая праведная Анна, которая была бесплодна и разрешилась от своего неплодства. Подобную композицию можно наблюдать и на иконе «Рождество Христово», где фигура Богородицы является центральной. Этим подтверждается то, что Рождество Пресвятой Богородицы явилось завершающим действом человеческого рода к принятию Божества.
Взглянув на икону Рождество Пресвятой Богородицы, мы видим в особенном, присущем иконописи пространстве полную картину происходящего, икона показывает нам это событие со всех сторон. Иконе не нужна натуралистичность или подражательная система, она призвана изображать внутреннюю сущность мира, мир преображенный. Использование обратной перспективы дает преимущество: позволяет разворачивать строения так, что открываются «заслоненные» ими детали и сцены, она расширяет информативность иконного повествования. На примере этой иконы мы видим праведного Иоакима в башенке как присутствующего при рождении Девы Марии, дом представлен зрителю целиком, и это очень важно, так как по еврейским традициям мужчина не мог появляться на женской половине дома в определенные моменты. С конца XIII в. композиция включает в себя фигуру Иоакима. Праведный Иоаким может изображаться в ожидании и в стороне от святой Анны, беседующим с ней или молящимся. Ряд исследователей высказывают мнение о том, что праведный Иоаким появляется в иконографии Богородицы под влиянием композиции Рождества Христова, где изображается Иосиф Обручник, сидящий возле пещеры. Цвет одежды святого Иоакима встречается разный. Жест праведника - открытая ладонь, обращенная к молящимся. Праведный человек открыт, в нем нет никакого лукавства, никакой тайной, злой мысли или чувства. По преданию Праведного Иоакима обвиняли в тайных грехах и поносили соотечественники, но он праведник - деяньями доказавший преданность Богу.
Главной фигурой иконы предстает Пресвятая Богородица, но Она не является центральным расположением сюжета, Ее не выделяют размером, что не характерно в иконографической традиции, и этой деталью еще раз подчеркивается высокое смирение Девы Марии.
Рождение Преблагословенной Богородицы Марии как соединение ветхозаветного и новозаветного времени, своего рода мост между ними - это подчеркивает велум (красный плат), перекинутый от одной башни к другой, который является характерной деталью иконы Рождества.
Существует несколько типов икон, посвященных появлению на свет Девы Марии и Ее младенческим годам [см. рис. 2, 3, 4]. Это и разное число дев - исследователи сообщают, что чем древнее икона, тем меньшее их количество, и наоборот. Одна из помощниц может даже придерживать роженицу. Различно и местонахождение святого Иоакима, он может выглядывать из башенки или изображаться рядом с колыбелью.
V 220 / аДл ^ ^ ЙЛК 5?ЛК ^ ^ дл
№ 2, 2019 (7)
Интересна трактовка времени в иконе. В ней может обозначаться сразу несколько событий, например: новорожденная Дева Мария может находиться одновременно в двух местах: на руках у повивальной бабки и рядом с материнским ложем в колыбельке.
Или в иконе может присутствовать сценка «ласкание Марии», где святые родители вместе радуются рождению Младенца. И даже встречается изображение источника, из которого пьют птицы: взрослые и птенцы. Возможно, включая этот, на первый взгляд, пасторальный мотив, художник стремился сделать акцент на теме воспитания, так как птицы известны тщательной заботой о потомстве [см. рис. 5].
На иконографии ранних изводов праведная Анна полулежит или сидит - принятый тип рождества без страданий, а само ее изображение крупнее других. Лик ее выражает радость, сама Анна погружена в глубокую думу. В этой думе открывается смысл свершившегося и обретенная ею радость. Но ее рука прижата к щеке, этот жест - символ печали. Ее ложе высоко, крытое белым покровом. Белый цвет подчеркивает то, что Зачатие и Рождество Девы Марии исполнено силой благодати Духа Святого. В белых одеждах изображается и Богородица, сидящая на руках у повивальной бабки. Фигура Анны, движущиеся к ней девы, в нижней части омовение Девы Марии - их изображения обязательны на иконе не зависимо от времени написания, все это создает смысловой треугольник.
Праздничная икона как бы вводит нас в семью Иоакима и Анны и делает причастниками радостного события - исполнения многолетнего ожидания появления Младенца. Инок Григорий (Круг) описывает икону следующим образом: «В левой стороне иконы изображена святая Анна. Лик Ее выражает радость. Справа от святой Анны изображены служанки, несущие святой Анне еду и питье. Изображение служанок очень жизненное, является подробностью домашнего уклада Иоакима и Анны. Ниже, в правом углу иконы, изображены повивальные бабки, которые готовят воду для омовения Новорожденной. И все эти домашние подробности не бессмысленны, но становятся частью святыни, неотторжимой от святого события, и свидетельствуют о том, что нет в священном событии ничего незначительного, и самое скромное участие делает присутствующих причастных общему светлому празднику. В Рождестве Божьей Матери освящаются и семейное начало, и бытовое, потому что Рождество Ее становится приготовлением встречи Великого Царя» [3, 20].
В нижней части композиции помещается сценка купания младенца Марии на фоне нежно-розового цвета [см. рис. 2, 6], как и башенка слева, этот цвет обозначает душевную утонченность. Следует отметить, что одна из идей рассматриваемой иконографии - рождение ребенка - располагает к изображению бытовых подробностей. Например, служанка перед тем, как омыть Младенца Марию, проверяет рукой температуру воды, как это делают и современные женщины. Омовение младенца Марии является символом Ее чистоты и непорочности. В XI веке Богородица изображается внутри купели, без одежд и пелен, Ее обнаженные плечики виднеются в воде -а это пророчество будущего Крещения Христа и всего человечества, очищение и обновление всего человеческого рода. Таже трактовка возможна и в этом случае. Подтверждением этому служат тексты молитв, посвященных празднику Рождества Богородицы, в которых варьируется мысль о явлении в мир Богородицы - матери Спасителя мира, о будущем очищении человечества.
искусствоведение, иконопись, реставрация
Лобзова Ольга Николаевна, Кузякина Мария Александровна
«Смысл, язык и Православный канон иконы на примере образа «Рождество Пресвятой Богородицы»
Священное Предание говорит, что святые Иоаким и Анна с любовью и нежностью заботились о Дочери и приглашали Ей в няньки только избранных девушек, настолько ответственно они относились к Ее воспитанию.
Происходит интересная смена акцентов со временем в теме принесения даров. Первоначально они понимаются как традиционное подношение роженице. В более ранних произведениях все девы держат подарки в руках. С XIII века в композиции появляется пустой стол, который исполняет роль декорации, указывающей на то, что действие происходит внутри дома. А вместе с ним группа идущих друг за другом девушек как торжественное ритуальное шествие, а опахала и сосуды в их руках напоминают таинственное священнодействие. За свой яркий узор эти опахала на длинных тонких шестах, возможно, являвшийся символом солнца, получили название солнечников. Сосуд в руках другой из дев напоминает ветхозаветную стамну, в которой хранилась божественная пища, манна, ниспосланная еврейскому народу с неба для пропитания в пустыне. Кувшин-стамна является одним из прообразов Богородицы.
Подобные процессии стали частью иконографии Рождества Богородицы вслед за реально существовавшей традицией поздравления византийских цариц с рождением ребенка знатными женщинами-патрицианками.
Рождество Пречистой Девы Марии - центр всего действия. Праведный Иоаким не отвернулся от новорожденной Дочери, а благоговейно следит за происходящим. Черные проемы - а это символ завершенности действия, палаты оставлены, это временное пребывание в них. Все эти диагонали, горизонты и вертикали не подчинены законам реального видения. Линии кровель, фундаментов, направленные вглубь изображения, могут сходиться, расходиться, быть параллельными. Ромбовидные изображения кровель могут опускаться за стены и, напротив, вздыбливаться, и это не зависит от предполагаемого положения зрителя - он соучастник происходящего. Вот и сферическое пространство - пространство, которое окружает зрителя со всех сторон. Всю архитектурную композицию объединяет красный велум. Ярким цветом, самым заметным цветом в иконе, это цвет тепла, любви, жизни, животворной энергии. Тянущиеся ввысь кровли палат как бы тоже склоняются над людьми, их цвет сдержанный, легкий, размытый и в то же время светящийся. Свет в иконе происходит отовсюду, отблеск благодати.
В иконе отсутствует внешний источник цвета, он наоборот исходит от ликов, от одежд и фигур, из глубины - как символ святости. Вместо небесного голубого цвета у иконы золотой фон, символизирующий то, что события, созерцаемые на иконе, происходят вне определенных границ земного времени и пространства. Легкие фигуры склоняются перед совершившимся рождением, все наклонили свои головы в кротости и тишине. Зеленый позем - цвет природы и жизни, цвет юности и вечного обновления. Все физические движения доведены до минимума, их духовное состояние мы можем видеть через складки на одеждах, цвета или позы. В изображении фигур и ликов можно увидеть принцип построения «молитвенного» пространства. При внешней неподвижности и статике они исполнены внутренним движением. Весь ритм линий силуэта, взгляда увлекает зрителя в состояние сосредоточенности, тишины и молитвы.
Икона призвана изобразить невидимое, и поэтому в ней все должно быть отлично от светского искусства. Канон, традиционное изображение святых дает эту воз№ 2, 2019 (7)
можность иконописцам. Это уже не художник, который изображает «свое видение», а иконописец, который призван быть сам другим, не как все остальные художники. Иконописец должен трудиться над собой как над иконой, потому что и человек - образ.
Икона - не просто изображение библейских сюжетов и не просто украшение храма, икона - это молитва. Православная Церковь видит в ней зримое выражение веры. На ней изображен Сам Господь или святой человек, которому молятся. Творение иконы начинается с молитвы, пишется с нею, освящается молитвой и продолжает существовать для молитвы. Поэтому каждый этап, аспект - имеет большое значение.
После иконоборческого периода икона приравнивается к Священному Писанию и Кресту как одна из форм откровения и богопознания. Образ так же, как и богослужение, является проводником догматических определений и выражением благодатной жизни Священного Предания в Церкви. Церковь создает совершенно особую категорию образа, соответствующего ее природе, само назначение которого обусловливает его особый характер. Икона стала восприниматься как сакральный текст, и, конечно, она требует определенного навыка прочтения.
Таким образом, традиционные выразительные средства иконы или иконописный канон в узком смысле включает понятие обратной перспективы, символики цвета и композиционной формулы. Все эти принципы иконописного языка помогают сделать икону не простой картиной, а окном в потустороннюю реальность, инструментом духовного, нравственного возрастания человека.
СПИСОК литературы:
Рецензент: доктор философских наук П.Л. Зайцев.
искусствоведение, иконопись, реставрация
Лобзова Ольга Николаевна, Кузякина Мария Александровна
«Смысл, язык и Православный канон иконы на примере образа «Рождество Пресвятой Богородицы»
Рисунок 1. Икона-таблетка из Новгородского Софийского собора, конец XV - начало XVI в., Новгородский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник
№ 2, 2019 (7)
Рисунок 2-4. Иконы, посвященные появлению на свет Девы Марии и Ее младенческим годам
у^У У-У у^У УУ V225 / Уу
искусствоведение, иконопись, реставрация
Лобзова Ольга Николаевна, Кузякина Мария Александровна
«Смысл, язык и Православный канон иконы на примере образа «Рождество Пресвятой Богородицы»
>ЛДД (ÍYf) ir A4 (гАч^ш*) ir ArÀ
искусствоведение, иконопись, реставрация
Лобзова Ольга Николаевна, Кузякина Мария Александровна
«Смысл, язык и Православный канон иконы на примере образа «Рождество Пресвятой Богородицы»
Рисунок 5. Сценка ласкания Марии, где святые родители вместе радуются
рождению Младенца
