Спросить
Войти
УДК 78; 782; 78.04; 7.036 ББК 85.31; 85.37
советская музыка киНО: последний аккорд
Егорова татьяна Константиновна,
доктор искусствоведения, профессор кафедры театрально-зрелищных искусств, член Союза композиторов и Союза кинематографистов РФ, Академия переподготовки работников искусства, культуры и туризма, ул. 5-я Магистральная, д. 5, г. Москва, Россия, 123007,
e-mail: vistaa@bk.ru
Аннотация
В статье рассматривается последний этап в развитии советской музыки кино. Он не только завершил её историю, но и обозначил причины последующего кризиса, с которым пришлось столкнуться и преодолевать музыке российского кинематографа постсоветского периода.
Советская музыка кино, лейтмотив, кинематограф «чёрной волны», антигерой.
Последние годы существования СССР были крайне тяжёлыми не только для страны, общества, но и для искусства. Кинематограф не составил в этом отношении исключения. Несмотря на лихорадочное увеличение производства кинокартин, отечественное кино вступило в полосу затяжного кризиса, преодолеть последствия которого, к сожалению, не удаётся до сих пор. Этот кризис коснулся как художественно-эстетических, так и сугубо профессиональных проблем создания фильмов, привёл к переоценке нравственных норм и принципов, а также всей системы выразительных средств, сложившихся ранее в советском кино.
Начавшийся процесс крушения коммунистической мифологии сопровождался усилением нигилистических тенденций, распространивших своё действие на кинематограф. Не обошёл он стороной и музыку кино. Агрессивность и откровенная дегуманистическая направленность кинолент «чёрной волны», захлестнувшей отечественное кино, вызвала к жизни сюжеты, в которых, по словам кинокритика И. Лукшина,
«трущобы, подвалы, свалки рифмуются с ресторанами, валютными гостиницами, подпольными притонами» 1. Смещение акцента в криминальную сферу привело к тому, что герои подобного рода фильмов начали выступать либо объектами, либо субъектами физического насилия, становясь, по сути дела, антигероями в искусстве. В зависимости от заданных авторами обстоятельств, эти персонажи фильмов уподоблялись либо послушным марионеткам в чьей-то преступной игре, либо превращались в загнанных одиночек, пытавшихся вырваться из хитро расставленных капканов и свести личные счёты с обидчиками. В условиях, когда «действия персонажей мотивированы нецивилизованными, первичными инстинктами — ярости, мести, жажды (алкоголя, наркотиков) и т.п. Отношения дружбы и полноценной любви почти утеряны» 2, композиторам приходилось искать пути преодоления изначально заложенного
в фильмах негативного потенциала, чтобы нивелировать нравственную и духовную выхоло-щенность сюжетов, а также клишированность образов персонажей. В качестве наиболее удачных примеров рассмотрим музыку, написанную композиторами: Э. Артемьевым к ленте В. Сергеева «Палач» (ПТО «Русское видео», ТПО «Ладога» при к/с «Ленфильм», 1990) и Э. Денисовым к картине Никиты Хубова «Тело» (к/с им. Горького, студия «Ладья», 1990).
Обе картины принадлежали к довольно «модной» в те годы категории фильмов об отмщении за поруганную честь, растоптанное человеческое достоинство и циничное надругательство над личностью. Выдвижение на первый план темы любви-ненависти, страсти-мести давала режиссёрам подвод для введения в экранное повествование эпатировавших своей жестокостью сцен насилия, соединение которых между собой заставляло вспомнить теорию монтажа аттракционов С. Эйзенштейна, а композиторам открывала возможность для раскрытия эмоциональных реакций и психологических рефлексий поведения персонажей в экстремальных ситуациях. Однако путь, который избрали Э. Артемьев и Э. Денисов в решении поставленных перед ними и не отягощённых особой сложностью задач, оказался различным.
Героиня криминальной драмы «Палач», снятой по мотивам одноимённого романа С. Бе-лошникова,— красивая молодая фотожурналистка Ольга. Ставшая жертвой группового изнасилования на даче подруги, она решает отомстить обидчикам и обращается за помощью к наёмному убийце, не предполагая, что запускает тем самым в действие страшный механизм насилия, приводящего к череде изощрённых по своей жестокости преступлений. Запутанный и жутковатый сюжет, в котором доминировали состояния мести, страха и ненависти при полном отсутствии положительных героев, заставил композитора обратиться к выразительным средствам психоделической музыки. Будучи нацелена на создание атмосферы фатальной предопределённости в развитии событий, она была призвана оказать мощное эмоционально-психологической давление на зрителей. Основной приём, который использовал композитор, связан с моделированием протяжённых и аморфных по своей структуре музыкальных зон, подобно воронке то поглощавших разнообразные
шумы и звуки, то исторгавших из себя спонтанные взрывы нервных ритмических пульсаций. Господство низкочастотных электронных тембров привносило в фильм ощущение постоянно возраставшей угрозы, способствуя созданию насыщенной отрицательной энергетикой звуковой атмосферы, подчёркивая фатальную предопределённость событий и порочность пути, на который опрометчиво вступила героиня.
В отличие от фильма «Палач» фильм Никиты Хубова «Тело» открывал большую свободу для проявления творческой инициативы композитора, поскольку для его героини Светы Калмыковой всё-таки осталась надежда на спасение своей души. В основу этой социальной драмы из жизни российской провинции положена довольно жуткая история о том, как молодая заведующая почтой прямо на рабочем месте была грубо изнасилована своим возлюбленным при пособничестве его друга, державшим её за руки. Униженная и оскорблённая девушка сначала подала заявление в милицию, а потом из мести заставила именно друга на ней жениться, несмотря на то, что у того уже была невеста на сносях. А когда на свадьбе новобрачный напился до беспамятства и сгорел живьём в сарае, она, ужаснувшись происшедшему, взяла на себя чужое преступление, пытаясь хотя бы таким жертвенным способом искупить вину и спасти поруганную любовь. И эта тема душевного прозрения и раскаяния стала для композитора своеобразным ориентиром в построении музыкальной драматургии картины.
Музыкальная драматургия «Тела» построена на конфликтном противостоянии двух лейтмотивов. Первый из них можно обозначить как лейтмотив зла. Зажатый в тесном диапазоне уменьшенной квинты он возникает в низком регистре большой октавы и буквально пронизан ползущими хроматизмами. Густой мрачный тембр фаготов в сочетании с погребальным звоном колоколов производит гнетущее впечатление, предвещая несчастье. По мере его развития использование приёма полифонического наложения голосов-линий инструментов группы деревянных духовых создаёт впечатление бесконечной «ленточной» мелодии, которая подобно паутине опутывает поступки и действия героев, парализуя их волю и разум, заставляя совершать подлые поступки, множащие череду страданий и приводящие в итоге к преступлению.
На протяжении фильма лейтмотив зла, задающий «тональность» эмоционально-образного восприятия, подвергается вариантной модификации, приобретая всё более тёмный, «угрюмый» колорит звучания. В момент кульминации (сцена пожара) в нём начинают явственно проступать зловещие интонации трагического надлома и фатальной обречённости. И эта заря-женность на концентрацию отрицательных качеств приводит к тому, что при последнем своём воспроизведении (сцена в тюрьме, включающая в себя разговор со следователем и встречу с бывшим возлюбленным Николаем) лейтмотив зла заполняет всё пространство экрана. Более того, он впервые прямо вторгается и буквально подминает под себя второй лейтмотив (тему любви), убивая его безжизненно мертвенными аккордами валторн и ритмически статичными ударами литавр и колоколов.
Второй лейтмотив картины — тема любви — вызывает противоречивое отношение. Он словно собран из нескольких различных по тембровой окраске микротем: экспрессивной скрипичной, скорбной кларнетовой, мечтательной челесты и порывисто страстной струнных. На-кладываясь друг на друга, они раскрывают изменчивый лик любви, хрупкой, угловатой, чувственной, которую легко разрушить, которой легко причинить боль. Свойственная лейтмотиву любви «хореографическая» чёткость и пластичность, делают каждое его появление значимым подобно «лучу в тёмном царстве». Однако по мере развития действия, облик темы любви тускнеет и затуманивается страдальческими интонациями. Надругательство над чувствами героини, трусость, жестокость и предательство лишают её сил. И она умирает, оборвавшись на полуслове (сцена в тюрьме). Но режиссёр фильма и композитор заканчивают фильм «Тело» не на этой трагической ноте, а дарят зрителю надежду на спасение заблудшей души, которая приходит в фильм вместе с покаянной молитвой Пресвятой Богородице («Богородице Дево, радуйся»). Она возникает в финальной сцене в православном храме, куда вместе с матерью приходит Света перед отправкой в колонию. Появление «Песни Пресвятой Богородице» связывает начальные и заключительные кадры фильма, но на качественно новом уровне духовного постижения брутальной криминальной драмы. Слабые дребезжащие старушечьи голоса, возносящие молитву Господу во время вечерней литургии в почти безлюдной полуразрушенной церкви, которые открывали фильм, плавно перетекая в игровое действие, сменяет красивый женский голос, поглощающий, делающий незначительными, неважными и горестные причитания матери, и звуки шагов, скрипов, ветра, свободно гуляющего по пустынному алтарю, рождая надежду на духовное прозрение героини.
К категории фильмов, снятых в преддверии «лихих» 90-х и также выдержанных в стилистике «чёрной волны», принадлежала и картина П. Лунгина с интригующим музыкальным названием «Такси-блюз» (к/к «Ленфильм», Аск, МК-2 Продусьон, Франция, 1990). Фильм был удостоен приза «за лучшую режиссуру» на Международном кинофестивале в Каннах (1991). К созданию музыки фильма был привлечён один из ведущих джазменов страны, композитор и саксофонист В. Чекасин. Такое режиссёрское решение выглядело вполне оправданным и изначально обещало нетривиальный подход к музыкальному решению картины.
Приступая к съёмкам фильма «Такси-блюз», П. Лунгину пришлось услышать много критических выпадов в адрес ключевых фигур своего фильма. Прежде всего, это касалось утверждённых им кандидатур харизматичного и экспрессивного солиста рок-группы «Звуки Му» П. Мамонова, для которого, собственно, и был написан сценарий ленты, и В. Чекасина. Риск оказался оправданным.
В основу картины положена довольно запутанная история о дружбе-вражде волевого и «правильного» таксиста Ивана Шлыкова и безалаберного спивающегося талантливого музыканта Лёши Селиверстова, где действия героев спонтанны, а, зачастую, непредсказуемы. Музыка при этом служит одновременно и средством характеристики одного из персонажей, создавая атмосферу действия, и средством раскрытия эмоционально-психологической нюансировки противоречивых взаимоотношений героев. Обратившись к приёму спонтанной джазовой импровизации в стиле «игры без правил», свойственной изысканно-прихотливым композициям free-jazz, Чекасин добивается блистательного результата. Звуки саксофона, то проникновенно-трепетные, то визгливо-кричащие, пронизанные ностальгической грустью или беззаботным весельем, заполняют всё игровое
пространство картины и, вторгаясь в судьбы героев, незаметно создают между ними взаимное притяжение, легко трансформирующееся во взаимное отторжение на грани ненависти.
Использование монотембра саксофона (на магнетическую притягательность и художественно-выразительный потенциал которого обратил внимание в конце XIX в. ещё Огюст Люмьер), равно как и сознательный отказ от введения в игровое действие популярных шлягеров и хитов джазовой или популярной музыки, позволило авторам фильма вступить в диалог со зрителем на качественно более сложном уровне современного авангардного искусства. Это привнесло в фильм новое философское измерение, проникнутое горечью размышления о том, насколько хрупок мир, в котором ломаются и калечатся судьбы людей, забывших о существовании таких понятий, как справедливость и сострадание.
Развёрнутые сольные монологи-исповеди саксофона существуют в игровом поле фильма почти автономно, что делает музыку равноправным участником действия и почти одушевлённым персонажем, вокруг которого разворачивается фабульная интрига. Более того, музыка, в равной степени втягивающая в орбиту своего влияния обоих героев, неожиданным образом способствует сближению двух, столь непохожих друг на друга и встретившихся лишь по воле случая, людей. Благодаря её вторжению в жизнь героев в них постепенно начинают проступать скрытые под защитной маской эгоцентризма, равнодушия и цинизма и казавшиеся уже навсегда утраченными такие качества, как христианская доброта, любовь, понимание и всепрощение. При том, что музыка не оказывает прямого влияния на слова и поступки персонажей, она является нравственным и духовным камертоном, позволяющим высветить их подлинную человеческую сущность. Естественно и непринуждённо соединяясь с шумом и людской толчеёй гигантского московского муравейника, музыка вместе с тем удивительным образом воспаряет над обыденной реальностью, заставляя увидеть с высоты птичьего полёта тщетность и суету, озлобленность и равнодушие мира, который, разрушая судьбы главных героев, в скором времени разрушит жизнь целой страны.
Как это ни покажется странным, особую, заключительную страницу в летопись советской музыки кино вписала лента режиссёра А. Черныха «Австрийское поле» (к/к ВКС «Артель Ф», «Беларусьфильм», «Ленфильм», 1991). Самое парадоксальное в ней с музыкальной точки зрения заключалось в том, что музыкальный саундтрек как таковой в ней отсутствовал за исключением фрагмента аксессуарной музыки (игра уличного оркестрика). Тем не менее, фильм производит впечатление именно музыкальной картины. Во-первых, его полное название — «Австрийское поле. E-moll» — вызывает невольные аллюзии с именем гениального русского композитора А. Н. Скрябина, а значит — использование в названии фильма тональности ми-минор представляется символичным и знаковым.
Как известно, Скрябин обладал редким для музыканта даром цветового слуха или синестезией и даже составил свои классификации цветового определения тональностей. По утверждению профессора Кембриджского университета доктора Чарльза Майерса, знатока и любителя музыки разных народов 3, встречавшегося с композитором в 1914 г., тональность ми-минор связывалась у Скрябина с зеленовато-синим цветом. Это обстоятельство послужило основанием для выбора цветового решения картины (оператор Д. Маас), в котором доминировали густые зелёные и синие тона.
Во-вторых, в фильме постоянно встречались ссылки, указывавшие на незримое присутствие музыки через мнимо случайное «попадание» в кадр музыкальных инструментов (корнета, баяна, пианино). В-третьих, художественно-образные ассоциации с творчеством А. Скрябина ощущаются в «Австрийском поле» и на уровне построения режиссёрской концепции, в которой преобладают мотивы томления, поиска идеальной духовной гармонии, обострённая чувственность. Это сближает изобразительную и звуковую партитуру фильма, выдержанного в стиле модерн начала прошлого века, с образами-символами поздних сочинений композитора.
Сюжет фильма практически не поддаётся пересказу, поскольку представляет собой поток спонтанно возникающих событий с намеренно
замедленным медитативным темпом развития, лишённых внешней мотивации и причинно-следственной логической взаимосвязи. В картине есть две безымянные героини, существующие независимо друг от друга. Их единственная мимолётная встреча происходит без видимых последствий в начале фильма на остановке автобуса под названием «Австрийское поле» 4. Точнее — это автобусное кольцо, т.е. конечный пункт назначения, где замирает всякое движение.
Героини «Австрийского поля» олицетворяют собой два лика женщины, которую «мужчине не понять», женщины, мечтающей и ищущей, но так и не находящей любви в мёртвом мире мужчин. Одна из них — рафинированная ин-теллектуалка, относящаяся к любви как к занимательной игре-головоломке с участием противоположных полов-партнёров и потому пытающаяся сублимировать свои сексуальные влечения в форму абстрактно-рационалистических суждений. Вторая — импульсивная, трогательная, очень ранимая и незащищённая, открытая для плотской взаимной любви.
Картина начинается с мощного звукового аккорда с завышенным уровнем громкости. Он полифоничен по структуре и составлен из бытовых шумов (звуков шагов, скрипов дверей), обрывков речи, которые благодаря применению приёмов реверберации, частотного искажения и трансформации исходного звукошумового материала приобретают неестественную гулкость и гипертрофированную артикуляционную отчётливость. Этот эмоциональный звуковой всплеск первых кадров «Австрийского поля» оказывается настолько сильным, что аккому-лирует в себе всю эмоциональную энергетику картины. В результате дальнейшее её развитие пойдёт в обратном направлении в сторону звукового diminuendo, постепенного умирания и, наконец, исчезновения звука, его растворения в безмолвии финальной сцены фильма.
Интересно, что, отказавшись от использования музыки, режиссёр А. Чёрных и звукоре4 Первоначально режиссёр (он же автор сценария) собирался назвать фильм «Немецкое поле», что в произвольной трактовке означало «чужая (нерусская) территория или пространство». Затем из опасения, что слово «немецкое» в стране, не забывшей о трагедии и потрясениях Великой Отечественной войны, будет иметь негативный подтекст, Андрей Чёрных заменил его на более нейтральное, хотя и географически ему близкое — «австрийское».
жиссёр В. Персов сосредоточились на создании тончайшей по интонационной нюансировке шумовой и, в особенности, речевой партитуры фильма. Диапазон оттенков человеческой речи чрезвычайно широк и простирается от пафосно-возвышенной декламации поэтических стихов до обезличенного динамиком старого репродуктора механически искажённого дикторского голоса. Дважды в фильм вторгается иностранная речь, сначала итальянская, придающая слащаво-мелодраматический характер сцене любовной беседы первой героини с молодым человеком, затем английская, вносящая в осенний пейзаж оттенок равнодушно праздного любопытства сторонних наблюдателей за течением непонятной им чужой жизни.
Эксперименты с речью достигают кульминации в сцене разговора слепого мужчины с Серафимой — подругой второй героини (единственного в фильме персонажа, имеющего имя). Графичность и строгость черно-белой фактуры изобразительного ряда, воссоздающей стиль французского кино 30-х годов прошлого века, внешняя статичность снятого одним кадром эпизода, в котором внимание камеры сосредоточено исключительно на смутно проступающих сквозь лобовое стекло автомобиля лицах беседующих между собой мужчины и женщины, сочетаются с применением эксклюзивного для кинематографа приёмом речевого канона. Причём, имитационные реплики персонажей связаны не с внутрикадровым (сюжетно-мотивирован-ным), а с закадровым текстом, который затем с некоторой временной задержкой и в несколько иной смысловой интерпретации беззвучно воспроизводится губами персонажей, что привносит в разговор Слепого и Серафимы напряжённость и искусственность плохо выученного урока. Кроме того, при озвучивании роли Серафимы звукорежиссёр использовал голоса четырёх актрис с различной тембровой окраской, в результате чего возникал эффект постоянного модуляционного колебания произносимых Се-рифимой фраз, что позволило раскрыть царящее в её душе состояние внутренней неуверенности и растерянности.
Применение принципов музыкального формообразования можно обнаружить и в других эпизодах фильма. Например, сцена разговора первой героини с молодым человеком построена в трехчастной форме с контрастной
серединой, а сцена на вокзале по своей ритмической и композиционной организации вызывает ассоциации с формой рондо.
Не менее интересна своей особой «музыкальностью» шумовая партитура «Австрийского поля». Авторы картины сознательно избегают реалистической аутентичности воспроизведения природных и механических шумов, комбинируя для достижения тончайшей нюансировки и градации оттенков человеческих чувств и настроений необычные звуковые «смеси», близкие к импрессионистической звукописи. Соединяясь с речью, шумы уподобляются музыке волнительной, непредсказуемой и дерзновенной. Они несут в себе печать тайны, предвещая грядущую трагедию безмолвия. Но прежде чем оно наступит, прежде чем голосовые связки персонажей перестанут издавать звуки, состоится материализация самой музыки. Простенькая тема в стиле country music в исполнении уличных музыкантов возникнет в финале фильма, чтобы подготовить и выделить его кульминацию.
В сочетании со стихами, воспевающими неуловимую прелесть женской красоты, она оттеняет отчуждённую строгость и аскетизм осеннего пейзажа с зеленовато-черными облаками, предвещающими несчастье. На её фоне отвратительные кривляния Слепого и застывшее от невыносимой внутренней боли лицо второй героини воспринимаются как резкий диссонанс, как крик о помощи в мире, застывающем в холоде одиночества. Эмоциональный накал этой сцены настолько велик, а её напряжение доходит до такой критической точки, что убивает всякое, даже физическое движение, убивает звук и саму жизнь. После исчезновения звука люди превращаются в бесплотные тени, исчезающие за линией горизонта, уходящие в никуда в похожей на пустоту тишине. И этот последний аккорд тишины станет завершающим не только фильма А. Черныха, но и для всей истории советской музыки кино. Впереди музыку уже российского кинематографа будут ждать горькие разочарования 1990-х...
список литературы
soviet film music: the last chord
Egorova Tatiana Konstantinovna,
DSc in Arts, Professor of the Department of Theatre and performing arts, member of the Composers& Union and Cinematographers of Russia, Academy of Retraining in Arts, Culture and Tourism, 5-ia Magistralnaia Str. 5, 123007 Moscow, Russia,
e-mail: vistaa@bk.ru
abstract
The article deals with the last stage in the development of Soviet film music. He not only finished her story, but also outlined the reasons for the subsequent crisis that had to face and overcome the music of the post-Soviet period of Russian cinema. Keywords
Soviet music movie, "Black Wave", an anti-hero, the leitmotif.
