Спросить
Войти

ДВА ФИЛЬМА О ФРЭНСИСЕ БЭКОНЕ:ХУДОЖНИК ПЕРЕД ХОЛСТОМ

Автор: Загороднева Кристина Владимировна

УДК 75:791.43

ДВА ФИЛЬМА О ФРЭНСИСЕ БЭКОНЕ: ХУДОЖНИК ПЕРЕД ХОЛСТОМ

Кристина Владимировна Загороднева

к.филол.н., ст.преподаватель кафедры филологии

Пермская государственная академия искусства и культуры

614000, Россия, г. Пермь, ул. Газеты «Звезда», 18. zagor-kris@yandex.ru

В статье представлен сопоставительный анализ документального и художественного фильмов, посвященных английскому художнику Фрэнсису Бэкону. Материалом для сопоставления служат сцены «художник перед холстом», которые определяют ключевые моменты художественного фильма Дж.Мэйбери «Любовь - это дьявол. Штрихи к портрету Фрэнсиса Бэкона» (1998), а в документальном фильме Д.Хинтона «Художник-экспрессионист Фрэнсис Бэкон» (1988) дают возможность зрителю увидеть живого Бэкона в интервью с журналистом и писателем Мелвином Брэггом. Обнаруживается, что лейтмотив крика иллюстрируется в фильме Д.Хинтона сопоставлением картин Веласкеса «Портрет папы Иннокентия X» и Бэкона «Кричащий папа», а в фильме Дж.Мэйбери - кадром из фильма С.Эйзенштейна «Броненосец Потемкин» (1925), обусловливая эффект наложения кадров и визуальное прочтения взгляда как крика, глаза как рта.

Обращаясь к творчеству английского художника Фрэнсиса Бэкона (Francis Bacon, 1909-1992), яркого представителя фигуративной живописи, можно с удивлением обнаружить, что за исключением единичных эссе, посвященных автору знаменитой картины «Три штудии предстоящих Распятию» (1944), большинство доступных российскому читателю исследований о нем являются переводными. «Первым монографическим исследованием творчества Бэкона на русском языке» называют книгу французского философа Жиля Делёза «Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения», впервые опубликованную в 1981 г. и переведенную на русский язык лишь в 2011 г. [Шестаков 2011: 10]. Выделяя вслед за Бэконом три фундаментальных элемента его живописи: Структуру (или арматуру), Фигуру и Контур, Делёз обращает внима© Загороднева К.В., 2014

ние на комбинировании художником цветов и называет его «величайшим колористом после Ван Гога и Гогена»: «Приглушенные тона создают у Бэкона тело Фигуры, а яркие, или чистые, тона - арматуру заливки <...> Именно модуляция, то есть отношения цвета, объясняет одновременно и единство целого, и распределение элементов, и характер действия каждого из них на остальные» [Делёз 2011: 47, 149-151].

В 2013 г. на русский язык переведена книга франко-американского писателя Джонатана Литтелла «Триптих. Три этюда о Фрэнсисе Бэконе» (2010), которая представляет собой свободный опыт интерпретации картин художника. Писатель прогуливается по музеям, где находятся картины Бэкона, и рассуждает о них, апеллируя мимоходом к собеседнику - Мануэле Мене, которая была лично знакома с художником.

И философ, и писатель обращаются к многочисленным автокомментариям Бэкона при интерпретации его картин. Однако если Ж.Делёз опирается на печатные источники, то Дж.Литтелл апеллирует к видеозаписям интервью с художником.

Основу документального фильма режиссера Дэвида Хинтона «Художник-экспрессионист Фрэнсис Бэкон» (1988) составляют диалоги английского художника с соотечественником - журналистом и писателем Мелвином Брэггом. Их первая встреча происходит в галерее Тейт в Лондоне и сопровождается визуальным рядом, состоящим из репродукций картин самого художника и других работ. Любопытно, что собеседники, находясь внутри музея, игнорируют подлинники произведений искусств и обращаются к репродукциями, демонстрируемым с помощью диапроектора. С одной стороны, презентация слайдов обусловливает специфику работы самого Бэкона в его отказе писать с натуры и в предпочтении репродукций и фотографий, а с другой - подчеркивает логику беседы, основанной на толковании Бэконом собственных картин через реминисценции к полотнам прославленных живописцев. Посредством диалога между Бэконом и Брэггом осуществляется вариация давней традиции беседы писателя с художником перед картиной [Бочкарева, Загороднева 2013: 173; Загороднева 2014: 148].

Чередование репродукций картин, сопровождаемое попутными вопросами писателя Мелвина Брэгга, открывается слайдом, на котором представлена картина Ф.Бэкона «Кричащий папа» (1949).

«Брэгг. В ранних работах вы в основном делаете акцент на изображении головы и рта. Вы припоминаете, как писали эту картину в 1949 г.?

Бэкон. Конечно. Прежде я думал, что мне под силу изобразить рот таким же красивым, как пейзажи Моне, теперь я понимаю, что мне так никогда это и не удалось.

Брэгг. Почему вы считаете, что вам это не удалось?

Бэкон. Я считаю, что здесь должно быть намного больше цвета. Мне следовало лучше проработать полость рта со всеми ее красивыми цветами. Но мне это не удалось» (Художник-экспрессионист Фрэнсис Бэкон 1988).

Беседа прерывается щелчком, сигнализирующем о переходе к следующему слайду, на котором представлено полотно Диего Веласкеса «Портрет папы Иннокентия Х» (1650).

«Бэкон. Эта картина - несомненно, одна из величайших картин в мире. Как и Веласкес - один из величайших художников в мире. Я был одержим этой картиной и, конечно же, я совершил большую ошибку... Я пытался переделать "Кричащего папу" позже, но так никогда и не преуспел.

Брэгг. Неужели?

Бэкон. Я так и не добился, чтобы крик был настолько выразительным, как я хотел» (там же).

Показанная на слайде репродукция является одной из нескольких вариаций Бэкона на тему картины испанского художника «Портрет папы Иннокентия Х», оригинала которой художник «так и не видел» [Мокроусов 1998: 238]. «Кричащий папа» заточен в кресле, чье золотистое обрамление ассоциируется с образом проводов под напряжением, по которым с максимальной скоростью бежит электричество. По словам французского поэта Мишеля Лейриса, «выраженный поиск предельного напряжения - вот чем несомненно питается все созданное Бэконом» [Лейрис 2005: 118].

В поэме польского писателя Тадеуша Ружевича «Фрэнсис Бэкон, или Диего Веласкес в кресле дантиста» (1995) через мотив открытого рта интерпретируется все творчество художника: «Бэкон проводил свои операции / без обезболивания / так работали / дантисты XVIII века <...> это не больно говорил он инфанте / откройте пожалуйста ротик / я увы без наркоза / так что придется потерпеть / инфанта в гинекологическом кресле / папа Иннокентий VI на электрическом стуле / папа Пий XII в приемной / Диего Веласкес / в кресле дантиста / друг "George Dyer / before a Mirror - 1968" / или на стульчаке.» [Ружевич 1998: 146]. Жизнеутверждающая красочность полотен Веласкеса и Моне получает искаженное осмысление у Бэкона, чья картина «Кричащий папа» напоминает скорее «Крик» Мунка.

Следующий разговор между М.Брэггом и Ф.Бэконом начинается у белоснежного холста, символизирующего экран диапроектора, в мастерской художника и сопровождается благодаря возможностям телекамеры чередованием картин как слайдов. По словам Ван Гога, «взгляда» «белого холста» боятся многие художники, в особенности того момента, «когда чистый холст пристально, с какой-то дуростью, таращит на тебя глаза, мажь по нему хоть что-нибудь!» [Ван Гог 1994: 354]. Сам Бэкон особое внимание уделяет стенам в мастерской, где запечатлелись «настоящие» картины:

«Бэкон. Взгляните на мои абстрактные картины. Я обычно смешиваю цвета на стенах.

Брэгг. И оставляете все как есть?

Бэкон. Да. Я пробовал отчищать краску, но мне намного лучше работается в хаосе < . .> В моем случае хаос порождает образы.

Брэгг. Когда вы подходите к холсту, у вас в уме уже есть образ готовой картины?

Бэкон. У меня есть общее представление о том, что я хочу сделать. Но лишь в процессе работы оно развивается. Это сложный вопрос, поскольку я фигуративный художник. Я считаю, что сегодня больше нет смысла создавать иллюстрации, потому что это делается намного лучше в фотографии и в кино. Поэтому необходимо сосредоточится на... Я сформулировал это очень четко сегодня утром, записал и положил бумагу в карман. А сейчас я не могу вспомнить, что я собирался сказать. Могу я зачитать написанное?

Брэгг. Разумеется.

Бэкон. <Читает> "Создать не иллюстрацию реальности, но образы, которые являются концентрацией реальности и условным обозначением чувственного восприятия"» (там же).

В художественном фильме Джона Мэйбери «Любовь - это дьявол. Штрихи к портрету Фрэнсиса Бэкона» (1998), созданном через шесть лет после смерти художника, Фрэнсиса Бэкона играет известный английский актер Дерек Джекоби. Положенная в основу фильма история любви пятидесятипятилетнего Фрэнсиса Бэкона к Джорджу Дайеру, находит отражение, в частности, во фрагментах, посвященных взаимоотношениям художника и его холста. Порывистое смешение красок с доминированием буро-красного цвета, наложение энергичных мазков дополняется прикрепленной к холсту фотографией-кадром кричащей женщины в разбитых очках из фильма российского режиссера С.Эйзенштейна «Броненосец Потемкин» (1925).

Крупные планы, демонстрирующие безумный магнетический взгляд художника, накладываются на упомянутый кадр из фильма, в

связи с чем овальный рот женщины в очках становится зрачком глаза Бэкона. Визуальное «наполнение» глаза творца вступает в контрастные отношения с фотографией, на которой изображен натурщик с выжженным глазом, так символически находит отражение любовный конфликт между Ф.Бэконом и Дж.Дайером в художественном фильме Дж.Мэйбери.

Молчание художника перед холстом в мастерской сопровождается профессиональной жестикуляцией и наложением красок на собственное лицо, а также одиноким кружением среди подрамников, мольбертов, холстов, незаконченных картин, зеркал, лампочки и внезапно оброненной фразой:

- Если я закричу, кто меня услышит?

Намеренная глухота (сродни жестокости) продемонстрирована в другой сцене «художник перед холстом», отличающейся от остальных относительно развернутым диалогом между Бэконом и Дайером:

«Бэкон. Почему ты здесь? Я работаю.

Дайер. Я ухожу, ухожу. Вообще-то, когда ты дал мне ключ, это означало, что я могу здесь жить.

Бэкон. Это в прошлом.

Дайер. Вчерашний день для тебя уже прошлое?

Бэкон. Джордж, я - художник, это - мастерская, это - картина, причем тут ты?

Дайер. Но ты же рисуешь меня! Хотя все равно никто это не поймет.

Бэкон. Спасибо за оценку. Теперь я понял, к чему мне надо стремиться. После этой развивающей беседы, может, ты все-таки уберешься отсюда?!

Дайер. Мы еще увидимся? Завтра?

Бэкон. <Крутится на стуле> Завтра, завтра. Будь здоров!» (Любовь - это дьявол. Штрихи к портрету Фрэнсиса Бэкона 1998).

Разговор художника и натурщика происходит в помещении, похожем на мастерскую из документального фильма. Однако, в отличие от интеллектуальных бесед между Бэконом и Брэггом, диалог между актерами, исполняющими роли Бэкона и Дайера, носит отчетливо упрощенный характер. В фильме Дж.Мэйбери не показано крупным планом ни одной картины художника, но образы, заимствованные из его картин и похожие на отражения в кривом зеркале, «кочуют» из кадра в кадр.

Лейтмотив крика в творчестве Бэкона, отчасти спровоцированный визуальным рядом из фильма «Броненосец Потемкин», на чем настаивал и сам художник, иллюстрируется в фильме Хинтона сопоставлением картин «Портрет папы Иннокентия Х» Веласкеса и «Кричащий папа» Бэкона, а в фильме Мэйбери обусловливает эффект наложения кадров и визуальное прочтение взгляда как крика, глаза как рта.

Сцены «художник перед холстом» определяют ключевые моменты художественного фильма, в котором деформированные изображения лиц персонажей (через зеркальные пепельницы, стаканы, лампы) подчеркивают воображаемое присутствие картин Бэкона, и демонстрируют унизительное положение любовника и натурщика Джорджа Дайе-ра. В документальном фильме Хинтона журналист и писатель Мелвин Брэгг дает возможность зрителю увидеть живого художника. Однако в обоих случаях портрет самого Фрэнсиса Бэкона остается незаконченным и как будто расположенным к новым штрихам и интерпретациям.

Видео источники

Любовь - это дьявол. Штрихи к портрету Фрэнсиса Бэкона (реж. Дж.Мэйбери, 1998). URL: http: // www.kinobanda.net/film/5237/ (дата обращения 08.08.2014)

Художник-экспрессионист Фрэнсис Бэкон (реж. Д.Хинтон, 1988). URL: http: // www.youtube.com/watch?v=BrEuU9lTgBQ (дата обращения 08.08.2014)

Список литературы

Бочкарева Н.С., Загороднева К.В. Экфрасис и иллюстрация в книге «Окна» Дины Рубиной и Бориса Карафёлова // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2013. Вып. 3(23). С. 172-181.

Ван Гог В. Письма / пер. Н.Щекотова. М.: Терра, 1994. Т. I. 432 с.

Делёз Ж. Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения / пер. А.В.Шестакова. СПб.: Machina, 2011. 176 с.

Загороднева К.В. Поэтический «диалог перед картинами» Ван Гога: А.Тарковский, А.Кушнер, Е.Рейн // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2014. Вып. 2(26). С. 148-159.

Лейрис М. Большая игра Фрэнсиса Бэкона // Пространство другими словами: Французские поэты ХХ века об образе в искусстве / сост., пер. примеч. и предисл. Б.Дубина. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2005. С. 115-123.

Литтелл Дж. Триптих. Три этюда о Фрэнсисе Бэконе / пер. А.Асланян. М.: Ad Marginem, 2013. 144 с.

Мокроусов А. После конца света // Иностранная литература. 1998. № 7. С. 237-243.

Ружевич Т. Фрэнсис Бэкон, или Диего Веласкес в кресле дантиста: поэма / пер. А.Эппеля // Иностранная литература. 1998. № 7. С. 142148.

Шестаков А.В. От переводчика // Делёз Ж. Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения. СПб.: Machina, 2011. С. 9-15.

TWO FILMS ABOUT FRANCIS BACON: THE PAINTER IN FRONT OF A CANVAS

Kristina V. Zagorodneva

Candidate of Philology, Senior Teacher of Philology Department Perm State Academy of Arts and Culture

Russia, 614000, Perm, Gazety Zvezda str. 18 zagor-kris@yandex.ru

The article deals with comparative analysis of the documentary film and art film devoted to the English painter Francis Bacon. The materials for juxtaposition are scenes "the painter before a canvas", which define the key moments of the John Maybury&s art film "Love is the Devil: Study of a Portrait of Francis Bacon" (1998). In the David Hinton&s documentary film "Francis Bacon" (1988) such scenes give the chance to the spectator to see the real Bacon in the interview of the journalist and writer Melvyn Bragg. The leitmotif of cry is illustrated in the David Hinton&s documentary film in comparison to the picture of Diego Velazquez "Portrait of Pope Innocent X" and the picture of Francis Bacon "Head VI". In John Maybury&s art film the leitmotif of cry makes the effect of video overlay and visual reading of look as a cry, and of an eye as a mouth.

ИНТЕРМЕДИАЛЬНОСТЬ intermediality ЖИВОПИСЬ В КИНО ДИАЛОГ ПЕРЕД КАРТИНОЙ painting in film АН-ГЛИЙСКОЕ ИСКУССТВО ХХ ВЕКА ФРЭНСИС БЭКОН francis bacon ДЭВИДХИНТОН ДЖОН МЭЙБЕРИ
Другие работы в данной теме:
Контакты
Обратная связь
support@uchimsya.com
Учимся
Общая информация
Разделы
Тесты