Спросить
Войти
Уровни новаций в постмодернистских «Секвенциях» Лучано Берио
Петров В. О.
Петров Владислав Олегович /Petrov Vladislav Olegovich - доктор искусствоведения, доцент ВАК, член-корреспондент РАЕ, доцент, кафедра теории и истории музыки,
Астраханская государственная консерватория, г. Астрахань
Аннотация: статья посвящена одному из уникальных циклов музыкального искусства ХХ века, совмещающего в себе оригинальность композиторского подхода и общие принципы постмодернистской эпохи.
Abstract: the article is devoted to one of the unique cycles of musical art of the twentieth century, combining the originality and compositional approach the general principles of postmodern era.
«Мое капризное неистовство когда-то было вашей спокойной яростью».
Эти строки, ставшие эпиграфом к одному из изданий «Секвенций» Л. Берио, как никакие другие служат образной характеристикой цикла, заключая в себе типично постмодернистскую игру слов и потаенность содержательных пластов. Эпиграф, придуманный поэтом Э. Сангинети, создавшим стихотворные образы для всех пьес «Секвенций», выявляет неоднозначность, вызывающую преднамеренно спровоцированный автором вопрос: чем все же отличается капризное неистовство от спокойной ярости? Исходя из образных категорий, представленных в тексте эпиграфа, можно сформировать общее настроение «Секвенций»: внутренняя драма, окрашенная в сюрреалистические тона. Такая образная концепция свойственна не только всему циклу (драма как сверхобраз), но и каждой из его пьес. Превалирование драматических образов превращает музыку в логически выстроенный ряд, объединенный одним образом в разных его проявлениях. Однако, эмоции, выделенные в эпиграфе, также свойственны некоторым пьесам: капризна, по сути, «Секвенция II», неистовство отличает музыку «Секвенции VI», спокойствие характеризует «Секвенцию IX», ярость же свойственна «Секвенции IV». Несмотря на широкую популярность «Секвенций» в исполнительской среде, цикл Берио не стал объектом целостного изучения. Именно поэтому в данной статье мы попытаемся остановиться на основных новациях композитора [статья является фрагментом нашего исследовательского очерка: 3].
Новации 1 уровня (содержание): цикл в целом кажется непрограммным (исключение - «Секвенция XIII», имеющая название «Песня»), однако, каждая из пьес внутрипрограммна, полна ярко ассоциативного образного строя, заключает в себе оригинальную драматургию. Слушатели соприкасаются с миром бериовских страстей, полных загадочных и новаторских образов, во многом пришедших в сознание композитора благодаря знакомству с произведениями Д. Джойса и эстетикой постмодернизма. Особенно очевидно это при прослушивании театральных «Секвенции III» и «Секвенции V». Непохожесть и свежесть образов каждой из пьес - отличительная черта цикла [см. об этом: 4]. При этом большинство «Секвенций» имеют в основе конфликт и базируются на сопоставлении двух эмоциональных пластов: действие и спокойствие («Секвенция VI»), пассивное и активное начала («Секвенция XII»), ритмическая агрессия и мелодизированная лирика («Секвенция XIV»). Реже композитором используется полиэмоциональное сопоставление образов, когда в основе пьесы лежит ряд разных эмоциональных пластов, как правило, вступающих во взаимоотношения друг с другом, что приводит к еще большему обострению конфликта. Полиэмоциональна, например, «Секвенция III», в которой главным явился образ женщины, желающей успеть сказать свое слово в этом мире. Берио здесь утрирует каждое изменение эмоционального плана особыми средствами. К этому же типу драматургии можно отнести и «Секвенцию XI» с той лишь разницей, что полиэмоциональность здесь выражена более скромно: стремление автора к имитации игры на гитаре, звучания разных инструментов, отличных от гитары строением и возможностями, разных техник создания композиции выявляют ее коллажный метод тематизма, характерный для полистилистики. Лишь в двух случаях Берио использует бесконфликтную драматургию, раскрывающую в полной мере одну из эмоций -состояние спокойствия, внутренней расслабленности («Секвенция IX») и состояние хаоса («Секвенция Х»). Разнохарактерно насытить пьесы - лишь первый уровень сверхзадачи, которую поставил перед собой композитор.
Новации 2 уровня (исполнительские приемы): каждая из «Секвенций» создана для солирующего инструмента (исключение - «Секвенция Х» для трубы и фортепиано); в них Берио стремится к раскрытию потенциальных возможностей конкретного инструмента, к исследованию его тембральных и выразительных особенностей. Примечательно, что Берио использовал в качестве солирующего инструмента не только те, которые в его наследии занимают видное положение (много автор применял кларнет, фагот, гитару, виолончель), но и те, к которым он особой привязанности не испытывал. Ряд «Секвенций» становится у Берио единственными сольными произведениями для того или иного инструмента: человеческий голос без сопровождения применяется только в «Секвенции III», альт - в «Секвенции VI», скрипка - в «Секвенции
VIII», аккордеон - в «Секвенции XIII». Большинство же сочинений Берио написаны для инструментальных групп, ансамблей, оркестра, голосов с участием инструментария. Вместе с тем, автор зачастую отрицает известные приемы игры на том или ином инструменте, дабы дать публике возможность услышать новые техники и правила исполнения, включая театрализацию исполнительского процесса в «Секвенции III», «Секвенции V» и «Секвенции VI». Например, композитор расширяет пространство звучания инструмента именно с акустической точки зрения, давая в «Секвенции II» возможность арфистке ударять пальцами и руками по корпусу и струнам арфы. По мнению Л. Акопяна, «Каждая из «Секвенций» - своего рода сольный этюд, рассчитанный на виртуоза, владеющего как традиционными, так и современными исполнительскими приемами» [1, с. 500-501]. При этом Берио не вмешивается в природу инструментов, то есть отказывается от препарации, иных популярных, начиная с 50-х годов, манипуляций. Композитор прибегает и к оригинальной трактовке инструментов: например, гитара в «Секвенции XI» уподобляется ударному инструменту, точно так же, как и арфа в «Секвенции II», а человеческий голос в «Секвенции III» фактически заменяет собой целый оркестр - настолько различны способы передачи переживаемых эмоций (полиэмоциональность) [см. об этом: 2]. Поэтому подготовка к исполнению «Секвенций» требует времени и сил. И не только психологических: при исполнении «Секвенции V», имеющей отношение к инструментальному театру, тромбонист должен перед выходом на сцену одеть костюм клоуна, загримироваться, а при исполнении «Секвенции III» - продумать план актерской игры, начиная с нетрадиционного выхода на сцену «в состоянии бормотания». Стоит привести слова Берио: «Элемент, который объединяет «Секвенции» - мое собственное чувство, что инструменты не могут меняться, они не могут быть уничтожены или вновь изобретены. Музыкальный инструмент сам по себе является частью музыкального языка. Меня интересовала эволюция всех инструментов (и вокала) на протяжении столетий. Возможно, это - причина, по которой в своих «Секвенциях» я не пытался изменить генетическую наследственность инструментов, не стремился использовать его «против» своей собственной природы» [17, с. 60].
Новации 3 уровня (форма, структура): название «Секвенции» трактуются композитором как «последовательность гармонических полей», предполагающая обнаружение полифонии на разных уровнях. Соответственно их форма выявляет свою причастность к полифоническим формам (например, в «Секвенции XI» можно усмотреть черты чаконы). Но эти полифонические формы становятся формами второго плана, поскольку пьесы цикла имеют непосредственное отношение к так называемой открытой форме. Действительно, партитуры Берио по многим параметрам не оформлены, в них не всегда представлены четкие градации исполнения музыкального материала, в некоторых же случаях отсутствует и сам музыкальный материал. Исполнитель становится не только дешифровщиком знаков, смыслов и идей композитора, но подчас и создателем самой идеи, абрис которой представлен композитором лишь намеком. Поэтому большинство «Секвенций» имеет сквозную форму, сотканную из ряда эпизодов, соединение которых может быть только по самым общим параметрам приближено к какой-либо «классической» структуре. Например, «Секвенция XI», в основе которой лежит 16 эпизодов (в ней заложена полиэмоциональность), имеет на макроуровне тенденцию к трехчастной форме, благодаря наличию определенной репризности. «Секвенция VI» состоит из эпизодов, основанных на конфликте двух пластов, а «Секвенция IX» - из 22 разделов.
Цикл «Секвенции» Берио, пьесы которого стали хрестоматийными в репертуаре многих исполнителей, заслуживает осмысления и изучения в различных курсах среднего и высшего музыкального образования. Данный материал - попытка привлечь внимание искусствоведов и гуманитариев самого широкого профиля к уникальному для истории музыки циклу.
С. 47-58.
