Спросить
Войти
DOI: 10.24411/9999-022A-2020-10325 УДК 78.03 ББК 85.313(3)
Е.А. Зайцева (Москва)
Русский этномелос в зарубежной музыкальной культуре XVIII-XX веков
Русская народная песня и инструментальный наигрыш — уникальный фольклорный феномен, нашедший многогранное претворение в композиторском творчестве не только отечественных, но и зарубежных авторов последних трех веков. Семантика интонационно-ритмического зерна в авторском (композиторском и исполнительском) прочтении приобретала новые качества, соответствующие индивидуальному почерку композитора, специфике избранного им жанра, а также особенностям национального стиля эпохи.
Постановка исследуемой проблемы была осуществлена еще во второй половине XIX в. А.Н. Серовым в его статье «Девятая симфония Бетховена, ее склад и смысл» [Серов 1950]. Отечественная бетховениана ХХ в. в лице Н. С. Николаевой, Б.С. Штейнпресса, Л.В. Кириллиной и Г.В. Свиридова [Музыка французской революции 1967; Штейнпресс 1980; Кириллина 2009; Свиридов 2002] раскрывает новые неожиданные ракурсы звучания русского этномелоса в симфоническом и камерном наследии венских классиков. И.И. Земцовский, Г.Л. Головинский, Н.М. Бачин-ская [Земцовский 1978; Головинский 1981; Бачинская 1962] наполняют коррелятивную пару «фольклор и композитор» новыми фактами, трактовками, концепциями.
Исследуя русский этномелос в зарубежной музыкальной культуре, остановимся прежде всего на информационных источниках.
В числе весьма значимых следует назвать рецепции путешественников, посетивших российские столицы и провинции. Так, например, Роберт Шуман был очень впечатлен посещением Московского Кремля и создал 13/25 апреля 1844 г. четыре «Московских стихотворения» о Царь-колоколе, переведенные Михаилом Александровичем Сапоновым на русский язык и опубликованные в книге «Русские дневники и мемуары Рихарда Вагнера, Людвига Шпора, Роберта Шумана»:
Но вот когда Пасхальным утром Колокола, его собратья, Ко Дню святому заиграли, То в тон им тихий дивный звон Вдруг богомольцы услыхали, Как будто колокол во сне
Христово Воскресенье славил [Сапонов 2004, 202].
Клара Вик, приглашенная в Россию дать серию фортепианных концертов, называла русской песней «Соловья» А.А. Алябьева. Происходило это благодаря тому, что Полина Виардо, исполнявшая партию Розины в опере Дж. Россини «Севильский цирюльник», часто пела этот романс в качестве вставного номера
в сцене урока пения, не придавая значения тому, что данный образец к фольклору отношения не имеет.
Контакты исполнителей и композиторов, гастролировавших и живших в России, привели к созданию немалого числа сочинений, впитавших мелодические обороты русских романсов и песен. В числе таких «русских иностранцев» Иван Ярновик, Генрих Венявский, Пабло Сарасате, Отторино Респиги.
В странах Западной Европы бывали и русские музыканты. Вспомним в связи с этим Хор владимирских рожечников, возвращавшихся домой из Парижа через Прагу, предоставив тем самым жителям европейских городов возможность услышать тембр песенных рожков, а также мелодику плясовых и протяжных старинных русских народных песен. В ХХ в. популяризации русской песни как в Европе, так и в Северной Америке способствовали Федор Иванович Шаляпин и Надежда Васильевна Плевицкая. «Три русские песни» С.В. Рахманинова, исполненные в Филадельфии в 1927 г., знакомили слушателей с фольклорными образцами хороводной, протяжной и частой, переосмысленными композитором для смешанного хора и симфонического оркестра.
Начиная с XVIII в. важными информационными источниками были музыкальные механические аппараты, бытовавшие в Европе. Среди прочих следует назвать табакерки, шкатулки, шарманки, органчики в часах. У Йозефа Гайдна среди пьес, созданных для Orgelwalze или так называемых флейтовых часов (Flötenuhr), есть пьеса «Der Dudelsack», воспроизводящая наигрыш «Камаринской».
Безусловно, образцы русского этномелоса композиторы разных стран могли почерпнуть также из песенных сборников. В этой связи назовем песенное собрание Н. Львова — И. Прача [Львов, Прач 2012], вдохновившее Бетховена на создание Русских квартетов ор. 59, а кроме того, составленный композитором песенный сборник «Песни разных народов».
Поводы, по которым создавались авторские сочинения на основе русского этномелоса, также достаточно разнообразны. Обозначим лишь некоторые. Приезд Павла I и его супруги Марии Феодоровны в Вену послужил поводом к появлению Русских квартетов Й. Гайдна, а также вариаций В.А. Моцарта, фигурировавших под названием «Russischefavoritlieder».
По заказу А. К. Разумовского были созданы уже упомянутые Русские квартеты Бетховена.
В 1922 г. крупнейший испанский композитор, пианист и музыковед, прекрасно знавший национальный фольклор, Мануэль де Фалья опубликовал аранжировку русского народного варианта песни «Эй, ухнем» — «Canto de los remeros del Volga (del cancionero musical ruso)». Аранжировка была сделана по просьбе дипломата Рикардо Баэса, который в то время работал в Лиге Наций по оказанию финансовой помощи более чем двум миллионам русских эмигрантов-беженцев, покинувшим Россию после Первой мировой войны. Все доходы от публикации русской бурлацкой песни в фортепианном прочтении были пожертвованы композитором на эти благотворительные цели.
Немало «Русских сувениров» создано в память о поездке в Россию (Ф. Сор, Г. Венявский, П. Сарасате, О. Респиги и др.). То могли быть подарки друзьям и близким (Й. Гайдн, И. Брамс).
Наконец, целый ряд сочинений на основе русского этномелодического зерна родился без особого повода, по творческой потребности (И. М. Ярновик, Дж. Филд, Д. Штейбельт, Дж. Россини). Остановимся подробнее на весьма востребованных образцах русского этномелоса в творчестве зарубежных композиторов XVIII-XX вв.
Популярнейшей мелодией, начиная с XVIII в., была «Камаринская».
Как утверждают Б. С. Штейнпресс и Л. В. Кириллина [Штейнпресс 1980; Кириллина 2009], свои выступления скрипач Иван Ярновик любил заканчивать исполнением народных мелодий. Именно ему принадлежит популяризация «Камаринской». В его концерт для скрипки с оркестром №7 входит рондо под названием «Русский танец» («La danse Russe»).
«Русский танец» («La danse Russe») И.М. Ярновика был настолько любим публикой и популярен, что при создании балета Пауля Враницкого«Лесная девушка» («Das Waldmadchen») был включен композитором в качестве вставного номера. За неимением нот остается неясным, почему в справочных изданиях упоминаются в связи с балетом вариации Ярновика, хотя эта русская тема воплощена им в форме рондо.
Впитывать русский этномелос Ярновик, судя по биографическим данным, мог начать лишь с 1783 г., находясь на службе в Санкт-Петербурге при дворе Екатерины II. Ранее и в Германии, и в Польше он мог встретиться и с русскими дипломатами, да, впрочем, и услышать на дорогах Европы «Камаринскую», запомнив ее раз и навсегда. Однако это всего лишь гипотезы.
Людвиг ван Бетховен вскоре после премьеры балета «Лесная девушка» создал Двенадцать вариаций на тему русского танца (А-dur). Согласно каталогу Г. Кин-ского — Х. Хальма, данное произведение, не имеющее опусного номера, обозначается WoO 71 и датируется 1796 г. Бетховен молод. Ему 26 лет. Двенадцать вариаций на русский танец из балета «Лесная девушка» (на тему «Камаринской») он посвящает графине Броун.
Можно также предположить, что Аннетта Броун некоторое время совершенствовалась у Бетховена в игре на фортепиано и, судя по посвященным ей произведениям (три сонаты ор. 10, вариации WoO 71, вариации на тему Зюсмайра WоO 76), была, вероятно, не очень виртуозной, но точно чувствующей музыку пианисткой [Кириллина 2009, 170].
Среди аристократов, в том числе венских, было весьма престижно получить посвящение известного композитора или поэта. Вслед за этим обычно следовал в адрес создателя произведения либо внушительный гонорар, либо дорогой подарок, либо иные знаки великосветского внимания.
Мы не знаем, в каких именно формах осуществлялась поддержка графом Бро-уном «музы» Бетховена... От Риса известно, что в ответ на посвящение Аннетте Броун фортепианных вариаций на русскую тему WoO 71 граф подарил Бетховену прекрасную верховую лошадь, на которой тот несколько раз выезжал, но потом начисто забыл о ее существовании и сильно удивился, получив от плутоватого слуги огромный счет за корм [Кириллина 2009, 170-171].
Тема Двенадцати вариаций своим мелодическим контуром и гармонизацией необычайно похожа на найденный нами образец, зафиксированный в 2000 г. в Брянской области. Это позволяет выдвинуть гипотезу, что в основу бетховен-ских вариаций положена «Камаринская», генезис которой связан с Комарицкой волостью — ныне Брянским ареалом.
Если тема и одиннадцать вариаций исполняются в темпе Allegretto, то финальная, двенадцатая звучит скоро — Allegro. Двудольная плясовая «Камаринская», трансформировавшаяся в процессе развития то в жалобу (№ 3, 11), то в размышление (№5, 6), то в скерцо (№7, 10), в финале становится трехдольной (размер 6/8), трехголосной полифонизированной галантной музыкой. Прежде весельчак
То согнется, то прискокнет в три ноги, Истоптал свои смазные сапоги. То руками, то плечами шевелит, А гармоньку всё пилит, пилит, пилит1.
В последней вариации камаринский мужик уже в камзоле и парике, чулках и башмаках, с поклонами и приседаниями танцует, именно танцует, а не пляшет светские па на балу у вельможи.
Рассмотрение бетховенских фортепианных вариаций на тему «Камаринской» требует упоминания еще одного фундаментальнейшего сочинения мастера, относящегося к последнему этапу его творчества, а именно его Девятой симфонии. Она создавалась с 1822 по 1824 г.2 Оказывается, даже четверть века спустя интонационные контуры «Камаринской» не оставляют Бетховена-симфониста. В Трио Скерцо возникает тема сначала у валторн, а потом у струнных, необыкновенно напоминающая русскую плясовую. Она звучит не как цитата, а скорее как мелодическое обобщение — аллюзия.
«Камаринский след» в Девятой симфонии был отмечен многими музыковедами. Приведем лишь три цитаты.
Александр Николаевич Серов — 1968 г.:
Темою здесь мелодия гимна, низведенная ритмическим поворотом до тривиальности, очень похожей на тему нашей «Камаринской». Шумное, неэстетическое веселье простолюдина... [Серов 1950, 433];
продолжая разговор век спустя, Надежда Сергеевна Николаева пишет (1967 г.):
Серов не без основания сравнивает музыку трио с русской народной песней «Камаринская» (хотя Бетховен и не цитирует эту мелодию). Особенно много сходства с этой песней в контрапунктирующей мелодии. Близость к русской музыке проявляется в трио не только в интонациях, но и в характере вариационной обработки темы — мелодия-остинато на фоне сопровождающего контрапункта. В конце трио совсем по-русски звучат «гармошечные» последования — тоника и доминанта на тоническом органном пункте [Музыка французской революции 1967, 236];
в тетрадях 1972-1980 гг. Георгий Васильевич Свиридов отмечал:
Бетховен (кажется) первый начал соединять диатонику русской песни с европейским хроматизмом (в квартетах для Разумовского). Во всяком случае, следы русского мелоса есть в Трио из Скерцо 9-й симфонии. Диатонический мотив плясового характера (между прочим, в духе «Камаринской»), обвитый хроматическим подголоском. Так делал и Глинка [Свиридов 2002, 123-124].
А. Н. Серов, Н. С. Николаева и особенно Г.В. Свиридов услышали в Трио Скерцо Девятой симфонии не только связь с русским этномелосом, но и принципы развития музыкальной мысли, объединяющие Бетховена с Глинкой.
Доглинкинская «Камаринская» возникает и в сочинении каталонского гитариста и композитора Фернандо Сора (1778 (1784) — 1839) «Воспоминание о России» для двух гитар.
В период с 1823 по 1826 г. вместе с женой Ф. Гюлень-Сор он совершил путешествие в Москву и Санкт-Петербург. Открытие Большого театра 6 января 1825 г. было ознаменовано постановкой балета «Сандрильона» Сора с участием жены композитора в качестве балерины.
Живя и концертируя в России, Фернандо Сор посещал Шереметьевых и Апраксиных, салон Зинаиды Волконской, где мог слышать русские песни, наигрыши, городские романсы.
О последнем сочинении композитора «Воспоминание о России» существуют разнообразные легенды и факты. Дуэт для двух гитар соч. 63, написанный уже в Париже в последние годы жизни, основан на русских народных песнях «Ах, когда б я прежде знала» и «По улице мостовой», фигурирующих в сборнике Н. Львова — И. Прача [Львов, Прач 2012, 61, 122], и представляет собой «пластовые» вариации. Интонации «Камаринской» можно услышать в вариациях на вторую тему. Сравнительный анализ вариантов русских песен и тем гитарных мелодий Сора свидетельствует о трансформации русского песенного фольклора под воздействием гомофонно-гармонического стиля, классической гармонии и формы. Образный строй и стилистика вариаций тонко отражают изысканность боя салонных часов (флажолетная вариация), марши и танцы первой трети XIX в. Это красивейшее произведение Фернандо Сора явствует о том, что для испанца, живущего во Франции, воспоминание о России незабываемо, а увезенный в Париж «Souvenir de Russie» стал одним из репертуарных сочинений отечественных и зарубежных гитаристов.
Творчество зарубежных композиторов ХХ в., претворявших русский фольклор, рассмотрим на примере трудовой артельной «Эй, ухнем», коснувшись музыки Испании, Италии и Америки.
Среди итальянских оперных композиторов, чье творчество реализовывалось и в ХХ в., следует назвать трех, использовавших мотивы «Эй, ухнем»: это Джа-комо Пуччини в опере «Турандот», Луиджи Ноно — «Под жарким солнцем Любви» и Умберто Джордано — «Сибирь».
В американской интерпретации Гленна Миллера (1904-1944) — американского тромбониста, аранжировщика, руководителя одного из лучших свинговых оркестров (конец 1930-х — начало 1940-х гг.), это джазовая обработка, выросшая на основе «Эй, ухнем», вызывающая позитивное состояние, уверенность, радость, ощущение высвобождения.
Во вступлении контрабасы на фоне ритмсекции исполняют pizzicato восходящую гамму от I до V ступени минора и обратно. На этом фоне тему песни проводят тромбоны, а затем, прибавляя динамику, к мелодии тромбонов присоединяются реплики трубы, не только заполняя краткие паузы, но и будто вступая в диалог с ансамблем. В припеве, свингуя каждую ноту, «поют» саксофоны и медь.
После проведения основной темы, изложенной в простой двухчастной реприз-ной форме, начинается импровизационная середина. Сначала солирует группа саксофонов, эстафету перенимает тенор-саксофон. Бонги сменяются хлопками ладоней на слабую долю. Тематический материал практически размыт в звуковом потоке. Переклички инструментов подводят итог импровизациям и готовят репризу. Тема в репризе пьесы звучит tutti, слаженно и бодро, словно все грузчики Нью-Орлеана исполняют эту отвальную песню на отход межконтинентального лайнера. В коде не обошлось без пассажа фортепиано и джазовых диссонантных аккордов.
Возникает естественный вопрос, есть ли в судьбе, впечатлениях и наследии Гленна Миллера, всемирно известного музыканта, русские следы? Да, конечно.
Бурлацкую «Эй, ухнем» он мог слышать от известного певца — афроамерикан-ца Поля Робсона (1898-1976), который, подобно Ф.И. Шаляпину, обладал роскошным басом. Посетив Советский Союз в 1934 г., Робсон исполнял русские песни, в том числе и по радио. Среди них была и «Эй, ухнем». Для русской и американской публики он пел ее на двух языках: две строки по-английски, две — по-русски.
Если окинуть мысленным взором упомянутые в статье музыкальные произведения, созданные зарубежными композиторами в ХХ в. на основе «Эй, ухнем», то становится ясно, что этот шедевр русского этномелоса был известен в разных частях земного шара: Западной Европе, Северной и Южной Америке. Произошло это не только по причине появления радио. Способствовали тому человеческое общение, гастрольные поездки оперных трупп, издание песенных сборников, появление виниловых пластинок, а затем магнитофонной ленты.
Какие же элементы музыкально-поэтического языка претерпели в данном случае видоизменения, а какие остались константными при миграции песенного образца?
Во всех рассмотренных примерах мелодическая линия песни остается сохранной. Ангемитоннность, свойственная древним культурам вообще, и русской, и китайской в «Турандот», и афроамериканской, делает исследуемый напев интонируемым в любой части света. В ритмике имеются расхождения при исполнении пунктира третьего и седьмого тактов: Шаляпин сглаживал остроту пунктира вокально, де Фалья заменил на форшлаг. Гармонически найдено множество способов окрасить мелодию созвучиями от импрессионизма до джаза. Если У. Джордано и Г. Миллер слышали ее от третьей ступени лада, то в испанском прочтении она начинается с VII. В соответствии с особенностями языков исчезли активные Й и Ё. Р сглажена и в итальянском, и тем более в английском языках.
Многообразна и жанровая палитра: фортепианная пьеса (де Фалья), песня с аккомпанементом (П. Робсон), джазовая композиция (Г. Миллер) и, наконец, оперные сцены. Как в инструментальном, так и в вокально-хоровом прочтении песня рождает различные образы: от драматических и трагических до раскованных и оптимистичных. Однако никто не воспринимал ее в качестве трудовой.
И всё же, как бы иностранцами ни трактовалась бурлацкая песня «Эй, ухнем», она была и остается уникальным обобщением всего великого, сильного и красивого, что выражено в этномелосе русского народа.
Завершая краткий обзор композиторских претворений русского фольклора в зарубежной музыкальной культуре последних трех веков, следует отметить исключительную ценность и привлекательность отечественного этномелоса для иностранцев. Плясовые, трудовые артельные и особенно поздняя городская лирика становятся основой симфонических, сценических и камерных жанров, вбирая стиль композитора, страны, эпохи.
Фиксация, трансформация и художественное воплощение полученной слуховой и визуальной этномелодической информации происходили по принципу «движения от чужого к своему», по определению Е.В. Назайкинского [Назай-кинский 2003, 57].
Таким образом, русский этномелос распространился из Севска в Вену, из Москвы и Санкт-Петербурга в Париж, а с берегов Волги на берега Сены, Средиземного моря и Атлантического океана, питая зарубежную музыкальную культуру ритмами, интонациями и образами России.
Бачинская 1962 - Бачинская Н. Народные песни в творчестве русских композиторов / под ред. Е.В. Гиппиуса. М., 1962.
Головинский 1981 - Головинский Г. Композитор и фольклор. Из опыта мастеров Х1Х-ХХ веков. Очерки. М., 1981.
Земцовский 1978 - Земцовский И. И. Фольклор и композитор: теоретические этюды. Л.-М., 1978. Кириллина 2009 - Кириллина Л.В. Бетховен. Жизнь и творчество: в 2 т. Т. 1. М., 2009. Львов, Прач 2012 - Русские народные песни, собранные Николаем Львовым, переложенные на музыку Иваном Прачем, опубликованные в 1790-1806 гг. / подгот. фольклористы Е.Е. Васильева, В.А. Лапин. СПб., 2012. Музыка французской революции 1967 - Музыка французской революции XVIII века. Бетховен. М.,1967. Назайкинский 2003 - Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке. М., 2003. Сапонов 2004 - Сапонов М. Русские дневники и мемуары Рихарда Вагнера, Людвига Шпора,
Роберта Шумана. М., 2004. Свиридов 2002 - Свиридов Г. В. Музыка как судьба. М., 2002.
Серов 1950 - Серов А.Н. Девятая симфония Бетховена, ее склад и смысл // Серов А.Н. Избранные статьи. Т. 1 / под общ. ред. Г. Н. Хубова. М.-Л., 1950. С. 425-434. Штейнпресс 1980 - Штейнпресс Б. С. К творческой истории «Камаринской» //Б. С. Штейнпресс. Очерки и этюды. М., 1980. С. 283-287.
Фольклор и авторское творчество
