ДРАМАТУРГИЯ ЭДВАРДА ОЛБИ И ФРАНЦУЗСКИЙ "ТЕАТР АБСУРДА": ПРОБЛЕМЫ КОНВЕРГЕНЦИИ

УДК 811.111.09: 792

ДРАМАТУРГИЯ ЭДВАРДА ОЛБИ И ФРАНЦУЗСКИЙ «ТЕАТР АБСУРДА»: ПРОБЛЕМЫ КОНВЕРГЕНЦИИ

Валентина Викторовна Котлярова

к. филол. н., доцент, ветеран труда

Челябинский государственный педагогический университет 454080, Россия, Челябинск, пр. Ленина, 69. vadim_lebedinskii@mail.ru

В данной статье, используя метод сравнительно-сопоставительного анализа, исследуются проблемы конвергенции французского «театра абсурда» и драматургии американского писателя Эдварда Олби. На конкретном художественном материале пьес Э. Олби представлено творческое восприятие драматургом философско-эстетической концепции французского авангардистского «антитеатра». В процессе анализа наиболее значительных произведений Эдварда Олби выявляется их новаторская сущность, основанная на использовании художественно-изобразительных средств «театра абсурда» в реалистических целях.

В современном мировом культурном пространстве особую значимость приобретают международные, интернациональные связи, контакты, заимствования. При этом важно отметить, что «культура человечества, включая ее художественную сторону, не унитарна, не одно-качественно-космополитична, не «унисонна». Она имеет симфонический характер: каждой национальной культуре с ее самобытными чертами принадлежит роль определенного инструмента, необходимого для полноценного звучания оркестра» [Хализев 2000: 366]. Этот «симфонизм» как явление широких международных связей культур и литератур был блестяще обоснован еще в книге И. В. Гёте «Западно-восточный диван», стимулирующей гуманитарное исследование проблем конвергенции в науке последующих времен. В России это работы таких выдающихся ученых-филологов, историков, культурологов, как А. Н. Веселовский, С. С. Аверинцев, В. М. Жирмунский, Б. Г. Реизов, Г. Д. Гачев, Н. С. Арсеньев, Н. С. Трубецкой, М. М. Бахтин, Е. М. Ме-летинский, Ю. М. Лотман. В данном научном контексте великолепна

© Котлярова В. В., 2017

статья В. Н. Топорова - «Пространство культуры и встречи в нем», где, акцентируя внимание на проблеме взаимодействия национально-самобытного и многолико-интернационального, автор создает концепцию развития мирового литературного процесса на основе диалектики «тождества и различия». «Главный урок библейской истории Вавилонской башни, - размышляет он, - нужно видеть в выборе культурно-языкового плюрализма как нового пути человека, в выдвижении идеи создания нового единства (уже не природно-эмпирического) в многообразии, нового братства людей. И на этом пути самым важным стало, помня о «своем», зная его и продолжая усугублять эти знания и творить новые духовные ценности, понять «другого», оценить его, научиться жить вместе, обмениваться «своим» и «чужим», связывать то и другое органически и естественно» [Топоров 1989: 10]. Справедливость данного суждения подтверждает вся история культурно-художественного развития человечества. Начиная с эпохи античности, духовные сокровища которой пропитывают все сферы мировой культурной жизни, через Средневековье и Ренессанс, классицизм и романтизм, реализм и натурализм, символизм, модернизм, авангардизм и постмодернизм обнаруживается главная интеллектуально-эстетическая парадигма, сущность которой состоит в динамичной плодотворности национальных взаимосвязей и взаимовлияний. В начале ХХ века Т. С. Элиот, подводя своеобразный итог развития мирового литературного процесса, констатировал: «...Вся европейская литература, начиная с Гомера и включая всю национальную литературу, существует как бы одновременно и составляет один временной ряд» [Элиот 1986: 477]. Так Т. С. Элиот пророчески предсказал один из главных феноменов взаимодействия национального и интернационального в мировой литературе ХХ века - стремление к синтезу, «слиянию художественных энергий». На «мечту о синтетическом всенародном искусстве»; мечту Вагнера, Маллармэ, Рескина, В. Соловьева, В. Иванова, - указывал и Н. А. Бердяев, связывая ее «с мечтой о культуре символической, по истокам своей мистической» [Бердяев 1989: 248]. Таким образом, символизм стал первой попыткой синтетического творчества в мировой литературе рубежа Х1Х-ХХ веков, пролагая новые художественные пути ее дальнейшего развития к «концептуальному синтезу» реализма и модернизма, среди выдающихся представителей которого -Т. Манн и Г. Гессе, Г. Брох и Б. Брехт, Ж.-П. Сартр и А. Камю, У. Фолкнер, Э. Хемингуэй и Д. Дос Пассос, Ф. Кафка и Д. Джойс. На основе этого «универсального синтеза» в искусстве ХХ-ХХ1 веков возникает такое новаторское явление, как «интертекстуальность», впервые сформулированное как понятие, как «вариант бахтинского

диалогизма» Юлией Кристевой в статье «Бахтин: слово, диалог и роман». Эта оригинальная система идей обусловила возникновение постструктуралистской философии и эстетики, получившей обоснование и развитие в работах Ролана Барта, Жака Деррида, Жиля Делёза. Они теоретически определили главный вектор движения европейской художественной мысли ХХ века от модернизма к постмодернизму, в процессе которого возникли такие философско-эстетические феномены, как «новый роман» и «театр абсурда» или «антидрама». Как верно заметил Л. Г. Андреев, «предельная концентрация абсурдистской идеи и стимулировала такое движение. При этом «антидрама» в немалой степени повторила опыт авангардистского театра эпохи мировой войны, уже тогда попытавшегося воплотить идею абсурда не изображением, как у Кафки, экзистенциалистов, а прямым выражением в абсурдном тексте, в «антитеатре», в «пародии на театр»» [Андреев 2001: 310]. Создатели «театра абсурда» во Франции - Сэмюэль Беккет, Эжен Ионеско, Жан Жене, Александр Адамов - восстали против классической традиционной драмы, театра «идеологического и реалистического», что соответствовало духу эпохи 1950-х - 1960-х годов - времени нарастающего в западном социуме антиконформизма и молодежного бунтарства (битники в США, движение «сердитых молодых людей» в Англии, университетская «молодежная революция» 1968 года во Франции). Свой оригинальный «антитеатр» они мыслили как явление новой авангардистской эстетики. Эжен Ионеско в своем сборнике литературно-критических статей и эссе 1962 года «авангардом называет такое искусство, которое сопрягает в себе конкретно-историческое и универсальное, которое в актуальном видит некую неизменную общую основу, которую можно раскрыть непосредственно в самом себе...» Он не отрицает, что такой театр - «это театр для элиты, ибо это театр поисков, театр лаборатория» [Зарубежные писатели 1997: 334]. Такой театр возник как бунт против ангажированности искусства, как явление духовного аристократизма с его неизменным стремлением к свободе. Отвергая традиционный театр с его стремлением к жизнеподоб-ным эффектам, где, как считал Э. Ионеско, - «он не был ни театром, ни литературой», творцы «театра абсурда» сознательно и целенаправленно разрушали каноны этого древнейшего из искусств. В их новаторской эстетической программе среди главных приоритетных концептов было - «дойти до предела гротеска, карикатуры, превзойти бледную иронию одухотворенных салонных комедий». Вместо нее -«фарс, пародия, самый настоящий шарж; юмор, но средствами бурлеска. Жесткая чрезмерная комедийность, без всякой утонченности. Больше никаких трагикомедий. Вернуться к непереносимому. Довести

всё до пароксизма, где коренится трагическое. Создать театр жестокости: жестокая комедийность, жестокая драма. Избегать психологичности или, скорее, придать ей метафизическое измерение» [Ионеско 1992: 47]. Исходя из этого, называя свои пьесы «антидрамами», абсурдисты разрушили основы драматургического искусства. В их произведениях отсутствуют конфликт, диалог и действие, характеры и речь как средство миропознания и коммуникации. Новаторская поэтика «антитеатра» опирается на бездействие, разрыв причинно-следственных связей, символику, парадокс и гротеск, фантастику и «черный юмор», эксцентрику и буффонаду, абсурдные ситуации, жестокие игры и языковую бессмысленность. С точки зрения философской, «антидрама» исходила из экзистенциалистской концепции трагического бытия человека и человечества в «безумном мире» «безобразия и зла», она своими специфическими художественными средствами развивала знаменитую формулу Альбера Камю - «Мир - человек = Абсурд». «Не какое-то определенное общество кажется мне смехотворным, а человек вообще», - вызывающе заявлял Ионеско [Проскурникова 1968: 24]. Так, в основополагающей для «антитеатра» пьесе С. Беккета «В ожидании Годо» (1950) «звучит голос отчаяния и ужаса перед лицом бытия, понятого как вселенский хаос, в котором, словно песчинка, затерян жалкий, беспомощный и в своих страданиях и в своих надеждах человек» [Луков 1997: 62]. Этой мыслью пропитаны и другие произведения С. Беккета - «Конец игры» (1957), «Последняя лента Крэп-па» (1959), «О! Прекрасные дни» (1962), «Комедия» (1966), в которых в абстрактно-метафорической форме усиливается и углубляется абсурдистское трагическое мироощущение автора, удостоенного в 1969 году Нобелевской премии. Другой лидер «театра абсурда» - Эжен Ионеско, воплощая в своих пьесах подобные экзистенциалистские идеи, бессмысленность человеческого бытия изображал через нелепость языковых клише, превращение языка из средства общения в набор абсурдных реплик. В своей первой фундаментально-эстетической для всего «антитеатра» пьесе «Лысая певица» (1950) примитивный язык персонажей постепенно становится всё более нечленораздельным, а в финале герои-марионетки произносят не слова, а отдельные слоги и междометия. У них нет ни мыслей, ни чувств, ни своей воли, ни своего языка. Его жестокие языковые эксперименты продолжит пьеса «Урок» (1951); взаимопроникновение трагического и комического, нелепость и призрачность человеческого существования воплощает трагифарс «Стулья» (1954). Эстетика «театра парадокса» ярко представлена в таких произведениях Э. Ионеско, как «Жертвы долга» (1953), «Аме-дей, или Как от него избавиться» (1954), «Убийца по призванию»

(1958). Нонконформистский бунт героя-одиночки против озверевшего социума талантливо выявлен в пьесе «Носороги» (1959). Пессимистические мотивы неизбежности смерти и разрушения варьируются в пьесах - «Воздушный пешеход» (1963), «Король умирает» (1963), «Жажда и голод» (1965), «Игры в резню» (1970). Таким образом, «театр абсурда» как авангардистский феномен французской драматургии середины ХХ века с опорой на свою оригинальную эстетику отчетливо выявил две основные тенденции мирового театрального искусства - универсально-метафизическую и социально-критическую, которые будут развиваться в творчестве писателей разных стран - Г. Пинтера и Т. Стоппарда (Англия), М. МакДонаха (Ирландия), М. Павича (Сербия), С. Мрожека (Польша), В. Гавела (Чехия). В США философия и эстетика «театра абсурда» в наибольшей степени была творчески воспринята таким выдающимся драматургом, как Эдвард Олби. Ему импонировало стремление французских абсурдистов к своеобразному «космовидению», игре со временем и пространством, абстрактно-универсальному «бунту против правил», вызывающе едкий социальный критицизм. В поэтике своих произведений Э. Олби стал свободно и оригинально использовать весь вышеуказанный арсенал художественно-изобразительных средств данного авангардистского искусства. Тенденциозное влияние «театра абсурда» на его художественное мышление и уверенность в том, что появление этого феномена изменило исторический ход развития драмы, подобно тому, как импрессионисты в своё время произвели переворот в живописи, обусловили творческий девиз Эдварда Олби - «Необычное. Невероятное. Неожиданное - вот природа театра». Сближению драматургии Э. Олби с творчеством французских абсурдистов способствовала нью-йоркская премьера его дебютной пьесы - «История в зоопарке» (1958), которая состоялась на сцене одного из внебродвейских театров и шла в один вечер с «Последней лентой Крэппа» Сэмюэля Беккета, что подчеркивало стремление продюссеров и некоторых театральных критиков доказать эстетическое родство данных пьес и объявить появление в наи-цональном искусстве «американского варианта» европейского «театра абсурда». Так, Мартин Эсслин в своем обширном исследовании «театра абсурда» безоговорочно представил Эдварда Олби апологетом и последователем С. Беккета и Э. Ионеско. По нашему мнению, с этим суждением невозможно согласиться, исходя из того, что, оригинально используя в поэтике своих пьес художественные открытия абсурдистов, драматург цель своего творчества и основную функцию литературы сформулировал как стремление «превращать факты в правду. Художник, обладающий чувством ответственности, так интерпретирует и преобразует факт, что делает его более конкретным и организованным» [Олби 1969: 13]. Отсюда - тяготение Э. Олби к реалистической традиции - Г. Ибсена, А. П. Чехова, Б. Шоу, Ю. О&Нила; отсутствие однозначного определения его творческого метода, в котором причудливо переплетаются разностилевые тенденции, свойственные символизму и натурализму, импрессионизму и сюрреализму, модернизму и постмодернизму, что создало острый дискуссионный характер научного осмысления его творчества как в американском (М. Рутенберг, Х. Бигсби, К. Хьюгс, Г. Клермен, Д. Хейес, Р. Эмэчер, М. Эсслин, Р. Кон, Р. Скичнер, Р. Зимбардо), так и отечественном (Г. П. Злобин, Т. Голенпольский, Н. Анастасьев, З. Воинова, Ю. Лидский, В. М. Па-верман, М. М. Коренева, В. В. Котлярова) литературоведении. По нашему мнении, творчество Эдварда Олби - явление реализма нового качества, что подтверждает его ответ критику Джозефу Хейесу - «Обязанность писателя заниматься реальными жизненными проблемами, а не бежать от них», но при этом следует учитывать, что в их художественной разработке драматург талантливо и оригинально использует приемы и средства других философско-эстетических систем, французской «антидрамы» в частности. Природа абсурдистского мировосприятии у С. Беккета, Э. Ионеско, Ж. Жене, А. Адамова и Эдварда Олби различна и неоднородна. Если для французских драматургов абсурд -основа мироздания, он тотален и необъясним; то для Э. Олби абсурд -социально детерминирован, это явление - порождение жестокой антигуманной реальности, в недрах которой происходят драматические и трагические события, морально и физически страдает и гибнет человек. Э. Олби понимает абсурд иначе, нежели его французские создатели, он у него социально-исторически обусловлен. «Мы развили возможность самоуничтожения. - заявлял он. - Идеалы, тотемы, панацеи больше не имеют смысла, и концепция всеобщего абсурда сейчас гораздо менее абсурдна, чем она была, например, до 1945 года» [А1Ьее 1963: 72]. Через весь «театр абсурда» и творчество Эдварда Олби проходит тема горестного одиночества, отчуждения личности и социума, невозможности достижения достойного счастливого существования. Однако как различны ее философско-эстетические интерпретации в произведениях французских авторов и американского драматурга. Если в пьесе С. Беккета «В ожидании Годо», герои - Владимир и Эстрагон - цепенеют в необъяснимом ужасе «перед хаосом Вселенной», их ожидание некоего господина Годо, который должен спасти и вывести человечество из тупика бесполезности и отчаяния, напрасно и бесплодно, то в «Истории в зоопарке» Э. Олби главный персонаж - бродяга Джерри - «человек бунтующий», восставший против бесчеловечного социума - «зоопарка». В этом ракурсе его характер типологически сближается с Беранже - героем-«нонконформистом» из пьесы Э. Ионеско «Носороги» (1959). Подобно Джерри, Беранже страдает, созерцая безотрадную картину превращения людей в «носорогов», теряющих разум и готовых поддержать любой тоталитарный режим. Данная аллегория Э. Ионеско и зрителями, и критикой сразу стала восприниматься как антинацистское произведение, сопоставимое с «Чумой» А. Камю. На это указывал и сам автор: «Носороги - несомненно, антинацистское произведение, но прежде всего это пьеса против коллективных истерий и эпидемий, скрывающихся под личиной разума и идей, но не становящихся от этого менее серьезными коллективными заболеваниями, которые оправдывают различные идеологии» [Зарубежные писатели 1997: 334]. «История в зоопарке» Эдварда Олби не столь масштабное - камерное произведение, но не менее острокритическое. Как и «неудачник и идеалист» Беранже, мужественно стремящийся остаться человеком в обществе «носорогов», так и Джерри борется с антигуманным миром - «зоопарком», пытаясь обрести в нем «душу живу». При этом в эстетической сфере данной пьесы, как и в других произведениях Э. Олби, ярко используются художественно-изобразительные средства французской «антидрамы» - нарочитая нелепость ситуаций, минимум внешнего действия, абсурдная спонтанность поведения и поступков персонажей, алогичность их реплик, отсутствие традиционной композиции, открытый безотрадный финал, когда герой совершает экзистенциалистский «трагический жест», своей гибелью нарушая сытое спокойствие обывателей в лице Питера и протестуя против бездушия зоомира.

Оригинальность художественного мышления Эдварда Олби как творца национальной американской драмы нового типа, в которой «Неожиданное. Невероятное» не отвлекает от «проклятых вопросов» современности, а заостряет их, позволяет увидеть в необычном парадоксальном аспекте, талантливо проявилась в пьесах - «Американская мечта» (1960) и «Кто боится Вирджинии Вулф» (1962). Если Мартин Эсслин воспринял пьесу «Американская мечта» как «блестящий образец американского вклада в «театр абсурда»» [Е88Ип 1968: 37], то сам автор резко опровергнул данное определение. В предисловии к ней он писал: «Пьеса является анализом американской действительности. Она является опровержением выдумки о том, что дела в стране нашей идут как по маслу. Это картина нашего времени так, как я ее вижу» [А1Ьее 1960: 5]. У Э. Олби - это картина, в которой нет благополучия, а есть резкое изображение подлинной сущности внешне процветающего, но бездуховного жестокого мира. Используя абсурд как главный

инструмент художественного изображения, драматург безжалостно разрушил самый большой национальный миф об «Американской мечте», олицетворением которого здесь выступает Молодой человек, прекрасный внешне и страшный в своей пустоте внутренне. При этом он, используя такие приемы «театра абсурда», как «черный юмор», гротеск, пародийный схематизм, речевые клише, бессмысленность ситуаций, сатирически осудил обывательскую Америку, персонифицированную в заурядных типах Папочки, Мамочки, «деловой женщины» -миссис Баркер. Жестокая бездуховность социума, наглядно воплощенная в них, достигает своей кульминации в равнодушном отношении к гибели «ближнего своего» - Бабушки, заваленной горой пустых коробок, символизирующих эгоистическую своекорыстную природу как персонажей, так и породившей их системы. Таким образом, вполне очевидна реалистическая социально-критическая тенденция развития художественной мысли автора, который с великолепным мастерством новаторски использует в своем театре абсурдистскую манеру письма.

По нашему мнению, наиболее полно и художественно самобытно суровое социально-критическое мышление Эдварда Олби обнаружилось в его первой многоактной драме - «Кто боится Вирджинии Вулф» (1962). В ней драматург вывел на сценические подмостки многозначный квартет действующих лиц, воплощающих в конкретно-реалистическом плане пьесы порочную сущность интеллектуальной университетской элиты и предстающих как «Мистер» и «Миссис» Америка в ее символико-философской сфере. В отличие от эстетики «театра абсурда», где статичность преобладает, а внешнее действие практически отсутствует, Э. Олби насыщает свое произведение «движениями» разного рода. Однако он вновь в поэтике данного произведения использует абсурд не как самоцель, а как средство реалистического обличения и разоблачения как персонажей, так и всего социума. Так, начатые Мартой по-садистски изощренные психологически жестокие игры - «Унижение хозяина», «Громи гостей», «Хочу хозяйку» -представляют не только неприглядный внутренний мир пожилой и молодой четы героев, но и срывают покровы с видимого благолепия всего американского образа жизни. При этом автор творчески обращается к одному из основных абсурдистских приемов - монологическому параллелизму. Если у С. Беккета и Э. Ионеско он призван подчеркнуть алогизм и хаос бытия, то у Э. Олби - это средство реалистического изображения психологического облика героя - Джорджа, страдающего от неблагополучия как своей частной, так и общей социальной жизни. Стремясь заглушить беспощадные реплики Марты, он напевает легкомысленную университетскую песенку - «Не боюсь Вирджинии

Вулф». Введение в пьесу этого абсурдистского мотива призвано у Э. Олби не отвлечь и развлечь, а усилить глубинный смысл жизненной драмы героев. В их мире нет правды. Здесь суровая жизненная реальность подменяется иллюзорным великолепием мифа «Американской мечты», синтезом фальшивых надуманных ценностей, что подчеркивает введение темы вымышленного ребенка Джорджа и Марты. Их многолетняя игра - «Растить ребенка» напоминает сюрреалистические сновидения и картины работы подсознания во французском «театре абсурда». Но, если в антидраме, по мысли Э. Ионеско, в сновидении и фрейдистском подсознании может проявиться сущность бытия, то в театре Эдварда Олби проблема иллюзии и действительности, многогранно разработанная в мировом искусстве его великими предшественниками - Г. Ибсеном, А. П. Чеховым, Б. Шоу, Ю. О&Нилом, Т. Уильямсом, подобно им, осмысляется и решается с реалистических позиций. По свидетельству самого драматурга, «Кто боится Вирджинии Вулф» - означает: «Кто боится настоящей живой жизни», «кто боится трезво и бесстрашно смотреть ей в глаза и принимать ее во всем уродливом, отталкивающем обличье». Отсюда появление вымышленного ребенка - сына бесплодной пожилой четы Джорджа и Марты. Конец этой иллюзорной игры в развязке пьесы выполнен Э. Олби не в модернистско-абсурдистском духе, а в жестко реалистической манере, когда, пройдя через муки катарсиса, герои, духовно сближаясь вновь, обречены жить в суровом очищенном от ложных представлений мире. В символико-философском плане пьесы бездетность как пожилых, так и молодых супругов - Ника и Хани - является апогеем социально-критического мышления драматурга, который отказывает этому внутренне ущербному миру в Будущем, подчеркивает его духовную бесперспективность.

Откровенная дань французскому «театру абсурда» в творчестве Э. Олби, на наш взгляд, - это такие «загадочные», «темные» пьесы 1960-х годов, как «Крошка Алиса» (1965) и две одноактные пьесы -«Ящик», «Цитаты из председателя Мао Цзэдуна» (1969). «Сложная аллегория» данных пьес не поддается определенной «расшифровке» ни с модернистских, ни с реалистических позиций. Это - «экспериментальные» произведения, которые можно воспринимать как зарождение в художественном сознании драматурга игровой культуры постмодернизма рубежа ХХ-ХХ1 веков.

Подобно французскому «театру абсурда», в творчестве Э. Олби на первый план выходит предстающая в разностилевых вариантах трагическая тема смерти. Это пьесы - «Смерть Бесси Смит» (1960), «Всё кончено» (1970), «Дама из Дюбюка» (1980), «Три высокие женщины»

(1992). В данных произведениях обнаруживается как сближение с «антитеатром», так и отталкивание от него. Трагедию человеческого существования как неизбежного пути к смерти абсурдисты трактовали с пессимистических абстрактно-метафизических позиций, и Э. Олби как философ увлекается развитием экзистенциалистских идей, но как художник, социальный критик и психолог он более свободно и широко интерпретирует одну из «вечных» тем мировой литературы и искусства. Его трактовка данной темы опирается на традиции реалистической эстетики, в русле которой он выражает свою боль и сожаление по поводу утраты современным человеком и человечеством гуманитарных ценностей бытия - чести, достоинства, искренней дружбы и любви, социальной справедливости, милосердия и миролюбия. Если абсурдистов не интересовал поиск причинно-следственных связей в трагическом существовании человека и социума, то Э. Олби присуще открытие и исследование их. В пьесе «Смерть Бесси Смит» трагическая гибель известной негритянской джазовой певицы на пороге больницы для белых - следствие расовых предрассудков южноамериканских штатов; драма «Всё кончено», несмотря на символический характер персонажей, с реалистических позиций выясняет роль каждого из них в угасающей жизни главного героя; трагедия Джо, главной героини пьесы «Дама из Дюбюка», выявляет двуплановость развития художественной мысли автора: натуралистическая картина постепенного исчезновения жизни сочетается с введением мистического образа -Смерти-утешительницы - элегантной дамы - в стиле сюрреалистических видений абсурдистов, что позволяет писателю создать гротесковый универсальный космос «бытия и небытия». Особое место в творчестве Эдварда Олби занимает пьеса - «Три высокие женщины» (1992) - новаторское произведение, достигшее наивысшей степени абстрагирования даже по сравнению с «театром абсурда». У героинь данной пьесы отсутствуют имена, они обозначены как А, В, С. Воплощая свой творческий девиз - о представлении в театре «невероятного, необычного и неожиданного», Э. Олби превращает трех женщин в три ипостаси, три эпохи жизни одной - умирающей героини. В полифоническом звучании монологов и диалогов пьесы возникает многосложная и многогранная диалектика взаимосвязей внешнего (молодость, зрелость, старость) и внутреннего, духовного бытия героини. При этом присутствие на сцене у постели умирающей статичного безмолвного молодого человека - вновь вторжение эстетики «театра абсурда» в художественное мышление драматурга. Неподвижные, цепенеющие в отчаянии и ужасе беспомощные символические фигуры С. Беккета и Э. Ионеско призваны напомнить зрителю о тщетности

позитивных надежд и ожиданий. Однако у Э. Олби, в отличие от них, отсутствует тотальное безверие в возможность светлых перемен. Появление молодого героя в финале данной пьесы контрастирует с картиной постепенного угасания и смерти, наполняет сценическое пространство надеждой на оптимистические жизненные перспективы Будущего.

Таким образом, Эдвард Олби в своем новаторском драматургическом творчестве талантливо и оригинально использовал художественные открытия французского «театра абсурда», экспериментально обращаясь и к другим стилевым потокам. При этом в своих многочисленных интервью он заявлял, что «эксперимент ради эксперимента бесплоден». В интервью для «Saturdayreview» (от 18 января 1964 года) драматург сказал: «Я не пишу успокоительных пьес. Я не интересуюсь такой разновидностью проблем, которые бы благополучно разрешались в конце финала третьего акта».

Его творческое обращение к философско-эстетическим достижениям французского «театра абсурда» и яркая экспериментальная полистилистика имеют конкретно-историческую и национальную основу, разрабатывают актуальные проблемы американской действительности с реалистических позиций, усиливая социально-критическую направленность развития художественной мысли. Великолепие драматургического мастерства Эдварда Олби доказывает безграничные возможности театрального искусства на путях творческого усвоения классического художественного опыта и неустанного экспериментального поиска новизны.

Список литературы

Андреев Л. Г. Чем же закончилась история второго тысячелетия? (Художественный синтез и постмодернизм) // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000-2000. М.: Высшая школа, 2001. С. 292-334.

Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. 616 с.

Бердяев Н. А. Философия свободы. М.: Правда, 1989. 608 с.

Гёте И. В. Западно-восточный диван. М.: Наука, 1988. 795 с.

Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 1995. № 5. С. 97-124.

Засурский Я. Н. Встреча с Эдвардом Олби // Литературная газета. 1969. 24 февраля. С. 13.

Зарубежные писатели. Библиографический словарь. Ч. I. М.: Просвещение, 1997. 476 с.

Злобин Г. П. Пограничье Эдварда Олби // Олби Э. Смерть Бесси Смит и другие пьесы. M., 1976. С. 270-307.

Ионеско Э. Носорог: Пьесы и рассказы. M.: Текст, 1991. 271 с.

Ионеско Э. Противоядия. M.: Прогресс, 1992. 480 с.

Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Вестник Mосковско-го университета. Серия 9. Филология. 1995. № 1. С. 97-124.

Луков В. Беккет // Зарубежные писатели. Ч. I. M., 1997. С. 62.

Олби Э. Смерть Бесси Смит и другие пьесы. M.: Прогресс, 1976. 308 с.

Олби Э. Mорской пейзаж. Три высокие женщины. Коза, или Кто такая Сильвия? M.: Астрель, 2012. 320 с.

Проскурникова Т. Б. Французская антидрама (50-60-е годы). M.: Высшая школа, 1968. 104 с.

Театр парадокса. M.: Искусство, 1991. 300 с.

Топоров В. Н. Пространство культуры и встречи в нем // Восток -Запад. Исследования. Переводы. Публикации. Вып. 4. M.: Наука, 1989. С. 6-15.

Хализев В. Е. Теория литературы. M.: Высшая школа, 2000. 405 с.

Элиот Т. С. Традиция и индивидуальный талант // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. M., 1986. С. 476-482.

Albee E. Threeplays. N.Y.: COWARD MCCANN, 1960. 272 p.

Albee E. A Collection of critical essays.Englewood Cliff. N. Y.: Prentice Hall, 1976.192 p.

Albee E. An Interview and Essays. Houston: Syracuse Un. Pr., 1983. 158 p.

Esslin M. The Theatre of Absurd. L.: Eyre and Spottiswoode, 1968. 344 p.

Rutenberg M. Edward Albee: Playwright in Protest. N.Y.: DBS Publications, 1969. 280 p.

The Transatlantic Review. 1963. № 13. Summer. P. 57-72.

EDWARD ALBEE&S DRAMA AND FRENCH "THEATRE OF ABSURD": THE PROBLEMS OF CONVERGENCE

Valentina V. Kotlyarova

Doctor of Philology, Associate Professor Chelyabinsk State Pedagogical University

In this paper, using the method of comparative-contrastive analysis, we investigate problems of the convergence of the French "theatre of the absurd" and plays of the American writer Edward Albee.

In particular art pieces material E. Albee we study writer&s creative perception of philosophical-aesthetic concept of the French avant-garde "antitheater". In the process of analysis of the most significant works of Edward Albee their true innovative nature was revealed, based on the use of graphic means of artistic "theatre of the absurd" with realistic purposes.