УДК 008
Изотов Дмитрий Владимирович
аспирант. Российский институт истории искусств (Санкт-Петербург)
izotov.spb@gmail.com
Izotov Dmitry Vladimirovich
graduate student. Russian institute of history of arts (St. Petersburg) izotov. spb@gmail. com
ИЛЬЯ ШЛЕПЯНОВ СТАВИТ СОВЕТСКУЮ ОПЕРУ ILYA SHLEPYANOV DIRECTS SOVIET OPERA
Аннотация: Статья посвящена творческому методу оперного режиссера И. Ю. Шлепянова (1900-1951). На примере спектакля «Князь-озеро» (Театр им. Кирова, 1947) по советской опере И.И. Дзержинского рассматривается проблема режиссерского языка в условиях нормативной эстетики и идеологического контроля сталинской эпохи.
Annotation: This article deals with the creative methodology of opera director I. Y. Shlepyanov (1900-1951). Based on a close examination of The Prince of the Lake (the Kirov Theater, 1947), 1.1. Dzerzhinsky&s Soviet opera, the article considers the proble m of the language of direction under the normative esthetic conditions and ideology of the Stalinist era.
С именем ленинградского режиссера И.Ю. Шлепянова связана целая эпоха работы над новым оперным репертуаром. Рождение советской оперы в 1930-1940-е годы в большинстве случаев проходило под патронажем музыкальных театров, адаптирующих разного качества партитуры советских композиторов к постановочному замыслу. При этом деятельность музыкальных театров затруднялась обилием всевозможных партийных указаний и инструкций. Зачастую музыкальные театры были поставлены в условия вынужденной работы над новыми произведениями, но для главного режиссера Театра им. Кирова И.Ю. Шлепянова постановка советской оперы имела другое значение - это было активное участие в создании нового, современного спектакля.
Учеба на режиссерских курсах у В.Э. Мейерхольда и последующая работа с учителем в качестве художника, навсегда определяют театральные взгляды Шлепяно-ва. Воспитанный в 1920-е годы конструктивными требованиями театральной сцены, он заимствует у Мейерхольда представление о «новом типе спектакля со сложной системой содержательных связей между зримым и слышимом, о действии, развивающимся по законам музыкального ритма» [3, с.4].
Ритму (как стуктурообразующему элементу пространственно-временной композиции) Шлепянов придавал первостепенное значение. Музыкальный и сценический ряды соотносились в его оперных постановках на основе контрапункта: «В этом соотношении и выражалась для Шлепянова идея синтетического спектакля, когда зрительные образы сопрягаются с музыкальным текстом, а зритель воспринимает совокупный образ спектакля не пассивно, а творчески»[4, с.38].
Отсутствие у Шлепянова музыкального образования компенсировалось чутьем и глубоким пониманием природы театра. Для его творческого метода была характерна «динамизация» мизансцен, склонность к гротеску, сдвигам планов восприятия. Детализация сценического текста рождалась у режиссера в процессе репетиций. Мизансцены Шлепянова основывались на музыке, душевном состоянии героев, драматической ситуации конкретного эпизода, внутренней психологической связи между музыкой и пластическим жестом. «Монтажный» тип мышления режиссера не воспроизводил механически авторскую тему, а акцентировал ее определенные аспекты, отсюда - различие стилевых примет, оформления и композиционных приемов в оперных постановках Шлепянова.
Период работы режиссера в ленинградских музыкальных театрах можно разделить на два этапа: первый - дебютные постановки в Малом ленинградском оперном театре (1937-1939), где он поставил оперы «Кола Брюньон» Д. Кабалевского (1938), «Мятеж» Л. Ходжа-Эйнатова (1938), «Помпадуры» А. Пащенко (1939), и второй - период художественного руководства Театром оперы и балета им. Кирова (1944-1951), где прошли премьеры опер «Дуэнья» С. Прокофьева (1946), «Князь-озеро» И. Дзержинского (1947), «Семья Тараса» Д. Кабалевского (1950) и «Иван Болотников» Л. Степанова (1951). Всего режиссер поставил на музыкальной сцене девять спектаклей по советским операм, из них семь спектаклей в Ленинграде, считая этот опыт важной вехой собственной творческой биографии. Его неподдельный интерес к современному материалу был обусловленный не вопросами идеологии, а художественными поисками нового сценического языка. Театроведческий анализ спектакля «Князь-озеро» на сцене Театра оперы и балета им. Кирова дает возможность в этом убедиться.
Премьера оперы И.И. Дзержинского «Князь-озеро» состоялась в Ленинграде 26 октября 1947 года. Дирижер - Б. Хайкин, режиссер - И. Шлепянов, художник -С. Вирсаладзе. Роли исполняли: Сергей Касаткин - Л. Ярошенко, Ольга - О. Кашева-рова, Степанида - С. Преображенская/Н. Вельтер, Наташа - А. Халилеева, Михей - П. Журавленко и другие.
Даже на откровенно слабом музыкальном материале оперы Дзержинского (приуроченной Кировским театром к 30-летию Октября), Шлепянову удалось выстроить концептуальную основу спектакля, усиливая режиссерские акценты великолепными по своему художественному решению массовками, переходя от драматических ситуаций к символическим обобщениям.
«Если музыка безхребетна, - говорил режиссер, - надо ей, музыке, хребет вставить!»[7, с. 93]. Приступая к постановке оперы «Князь-озеро» Шлепянов стремился к созданию монументальной трагедии, героико-патриотического спектакля. Сюжет оперы по мотивам документальной повести П. Вершигора «Люди с чистой совестью» (на основе мемуарных записок партизан) рассказывал о партизанском движении в годы Великой отечественной войны. Действие происходит в колхозе «Приозерье», близ которого раскинулось Князь-озеро, ставшее в опере символом могучей страны, недоступной для врагов.
По сюжету либретто секретарь райкома Сергей Касаткин, его жена Ольга и мать Степанида связывают свою судьбу с партизанским отрядом. Выполнив опасное задание, Ольга попадает в плен. Немцы привозят Ольгу в село для опознания, но односельчане молчат. Как пособников партизанского движения немцы расстреливают всех жителей. Сергей, узнав о горе, наносит немцам сокрушительный удар.
Документально-идеологический сюжет в музыкальной трактовке Дзержинского включал также специально написанный апофеоз, музыкально выражающий мощь советского государства и содержащий слова благодарности лично товарищу Сталину. В процессе репетиций скептики от театра шутили: «Если князь, то лучше -Игорь, если озеро - то лебединое»[2, с. 116].
Основной режиссерской установкой спектакля стала стилистическая неразрывность между массовыми и индивидуальными сценами: «Если первые, - говорил Шлепянов, - воплощали стихийные чувства народа, то вторые являлись концентрированным выражением его осознанной воли» [6]. Образ матери Степаниды заключал в себе героический пафос спектакля. Режиссер писал: «В ней олицетворена русская сила, русская мать. Не командир партизан центр спектакля, а мать» [6].
Роль Степаниды исполняла С.П. Преображенская, с которой Шлепянов уже работал на спектакле «Орлеанская дева» (1947). Опера П.И. Чайковского «Орлеанская дева» была поставлена режиссером на сцене Театра оперы и балета им. Кирова в эпическом стиле, как народная героическая драма. Иоанна в исполнении С. Преображенской с первого появления на сцене была «уже вполне осознавшая себя воительни-ца»[5, с. 147]. Самопожертвование героини в финале спектакля рождало у зрителей ассоциации с недавними событиями Великой отечественной войны. Играя роль Степа-ниды в спектакле «Князь-озеро» Преображенская переносила смысловое содержание режиссерской трактовки роли Иоанны и на героиню советской оперы.
«Песенный» музыкальный материал оперы требовал от исполнителей, прежде всего, выразительности пения, простоты и непосредственности интонаций. Чтобы добиться желаемого эффекта, Шлепянов нарушает привычные оперные условия, предлагая артистам начать репетиции с разговоров в речитативных кусках. Режиссер просит не петь, а говорить текст, определяя по ходу сюжета непрерывную цепочку актерских задач, добиваясь осмысленного существования на сцене и выразительного интонирования.
Ассистент Шлепянова И. Руч сделала подробную запись репетиции одного из эпизодов - как режиссер раскрывает внутренний конфликт персонажа. По сюжету в этой сцене Степаниде нужно послать одного из жителей села на верную смерть. Ольга, подслушав разговор Степаниды с партизаном, вызывается добровольцем на опасное задание: «Как всегда Шлепянов не предлагает никаких мизансцен. Мшанская-Степанида выходит наугад к единственной опорной точке - колонне. Идет мрачно, грозно, скрестив руки на груди. На вопрос режиссера «Почему такая мелодрама?», певица отвечает: «У меня тяжелое чувство». «Определите задачу, - говорит Шлепянов, -и появится состояние. Чего хочет Степанида? Ей надо выбрать кого-то, почти к смерти приговорить. А выбирать приходится из своих, односельчан. Идет и соображает. Клавку послать? Ну, нет, - слаба. Может, Маланью? У Маланьи, опять же, дети, семья. Кого же выбрать то? Вот круг ваших мыслей! И выходя, вы как актер, должны эти мысли иметь». При повторении оказывается, что актерская задача - первый ключ к образу. Актриса перестает играть, изображать [...] От встречных желаний возникает чувство. Сцена идет на нарастании, и актеры уходят от мелодрамы» [8, с.2].
К достижениям Шлепянова - оперного режиссера критики относили решение сцены расправы немцев с жителями села. Немецкие солдаты грубо разделяли монолитную застывшую массовку на две группы, и люди в толпе протягивали друг другу
руки, в ужасе спрашивая: «Что же это, милые, что же это братцы? Что же это бу-дет?»[9, с.3]. Если в начале сцены народная масса представляла собой единый «монолит», то при разделении ее на две группы, по мизансцене образовывались «два противостоящих треугольника, обращенных срезанными вершинами друг к другу - они стремились сомкнуться»[1, с.175]. За внешней статикой разделенной толпы, зритель читал огромную внутреннюю динамику, режиссерский сверхсюжет.
Шлепянов не терпел деление массовки на мелкие группы, народ в его спектаклях всегда имел монолитную сплоченность. Режиссер выстраивал массовые мизансцены по геометрическим законам, часто использовал крупные построения - диагонали, прямоугольники, квадраты, которые противопоставлялись друг другу, взаимодействовали и перемещались на сцене волнообразным стремительным движением. В сцене расстрела скульптурно-выразительные группы колхозников в своем скованном порыве приобретали героическое звучание: «Я считаю, - говорил Шлепянов, - что в этой сцене все от начала до конца героическое. Ситуация - трагическая, а люди ведут себя героически. В этой сцене нет ни одного человека, который бы не нес большой внутренней силы [...] Это новое явление в хоре - внутреннее решение своих ролей» [6].
Сцена расстрела в спектакле сменялась героическим апофеозом. В сценическом решении финала было задействовано 536 человек. Командование Ленинградского военного округа выделило для участия в этой сцене 300 курсантов под руководством консультанта генерал-лейтенанта А. Хадеева. На сцене раздвигались ветви деревьев, и перед зрителями представала «людская стена» - панорама героев, вставших на защиту родины. Завершала оперу массовая песня «Слава Сталину родному!».
В решении Шлепяновым апофеоза сказалась его профессия театрального художника. На планшете сцены в определенном порядке выстраивались станки, возвышающиеся от второго и третьего планов к заднику, представляя «зеркало сцены» как пространственную перспективу. На деревянных станках тесными группами режиссер располагал статистов и артистов - это была огромная во всю высоту «стена народа», заполнявшая коробку-сцену, продолжая до колосников уходящими в перспективу людьми - уже написанных на холсте задника художником С.Б. Вирсаладзе.
Героический тон спектакля, стремление Шлепянова к символическим обобщениям активно воздействовали на зрительское сознание. В этом выражалось своеобразие его подхода к постановкам советских опер, продиктованное, прежде всего, поисками нового языка. Символические обобщения, метафорические решения мизансцен, лаконизм бытовых деталей и конструктивный ритм сценического действия в спектаклях Шлепянова имели мало общего с традиционным «реалистическим» постановочным стилем Большого театра.
Поэтический тип режиссерского мышления Шлепянова - характерная отличительная особенность его оперных постановок. В спектаклях режиссера прочитывались черты драматического театра, ведь Шлепянов пришел в оперу из драмы, отчасти оставаясь верен ее методам, чем объясняется его внимание к смысловой основе сценического действия в работе с оперными артистами. Романтический тип конфликта в постановках Шлепянова выводит на оперную сцену нового советского героя, отсюда - героический пафос центральных образов его спектаклей и отсюда определенный способ актерского существования. Повышенная «театральность» игры с резкими переходами из одного эмоционального регистра в другой (характерная для актеров романтического стиля), отчетливо прослеживается в его постановках.
Работая в системе искусства эпохи соцреализма, Шлепянов ориентировался не на вопросы идеологии, а скорее, на идею создания нового искусства - современного советского музыкального спектакля, отвечающего духу времени и продолжающего традиции ленинградской школы оперной режиссуры. Шлепянов доказывал самим фактом своего творчества важность режиссерской культуры в музыкальном театре, подтверждал возможность такого искусства, как опера, а тем более оперного театра - быть на уровне актуальных требований современности и воплощать эту современность талантливо и индивидуально.
Литература:
Literature: