ОБРАЗ АВТОРА И ЕГО СИНТАКСИЧЕСКИЕ ПРОЯВЛЕНИЯ В «НОВОЙ ПРОЗЕ» ВАРЛАМА ШАЛАМОВА (НА МАТЕРИАЛЕ ЦИКЛА «ЛЕВЫЙ БЕРЕГ»)

11. Essen Wie schmeckt die Zukunft? Die wichtigsten Ansätze für eine neue Ernährung. GEO. 2020. Available at: https://www.geo.de/natur/nachhaltigkeit/22821-bstr-wie-schmeckt-die-zukunft-die-wichtigsten-ansaetze-fuer-eine-neue/281894-img-3-high-tech-fleisch-aus-dem-3-d-drucker

References

Статья поступила в редакцию 20.05.20

УДК 811

Feshchenko D.S., postgraduate, Far Eastern Federal University (Vladivostok, Russia), E-mail: dm_bbk@bk.ru

THE IMAGE OF THE AUTHOR AND ITS SYNTACTICAL CORRELATION IN VARLAM SHALAMOV&S "NEW PROSE" (BASED ON "THE LEFT BANK OF THE RIVER" STORIES). The article observes Varlam Shalamov&s prose narration and analyzes his cycle of stories "The left bank of the river". The introduction provides with brief characteristic of "new prose" principles which reflect Shalamov&s literary and aesthetic views. Thus, syntactical particularities of considered prose are being analyzed in close connection with these principles. The paper focuses on such crucial component of fictional text as the image of the author in its linguistic aspect emphasizing the essential role of this component in structural integrity organization. The author considers variable forms of narration in Varlam Shalamov&s stories distinguishing traditional narration forms (namely, personified narration and auctorial narration) and free indirect discourse. It is shown that narration forms correlate with semantic, stylistic, and syntactical aspects of Shalamov&s prose.

Д.С. Фещенко, аспирант, Дальневосточный федеральный университет, г. Владивосток, E-mail: dm_bbk@bk.ru

ОБРАЗ АВТОРА И ЕГО СИНТАКСИЧЕСКИЕ ПРОЯВЛЕНИЯ В «НОВОЙ ПРОЗЕ» ВАРЛАМА ШАЛАМОВА (НА МАТЕРИАЛЕ ЦИКЛА «ЛЕВЫЙ БЕРЕГ»)

Статья посвящена исследованию проявления образа автора в синтаксисе художественного текста на материале цикла рассказов Варлама Шаламова «Левый берег». Даётся краткая характеристика жанровой специфики «новой прозы» в виде перечня принципов, отражающих литературно-эстетические взгляды Шаламова. В статье анализируются синтаксические особенности прозы Шаламова в тесной связи с указанными принципами. Основное внимание в работе акцентируется на формах присутствия в тексте образа автора, обеспечивающего целостность структуры и композиции текста. На материале нескольких рассказов цикла продемонстрировано использование писателем повествовательных форм традиционного нарратива - персонифицированного повествования и аукториальной формы - и формы свободного косвенного дискурса. Описана взаимосвязь повествовательных форм и стилистико-синтак-сических элементов текста.

Варлам Тихонович Шаламов известен не только как талантливый писатель и поэт, автор «Колымских рассказов» и «Колымских тетрадей», но и как широко эрудированный и вдумчивый исследователь и литературный критик, оригинальный эссеист, глубоко чувствующий мировую культуру и литературный процесс. Его творческое наследие, помимо прозы и стихов, включает в себя ряд работ критического и литературоведческого характера. В них отразились взгляды писателя как на классическую, так и, в особенности, на современную ему литературную ситуацию, его видение поэзии и основ так называемой «новой прозы» - прозы, в самих принципах организации и существования которой «после Хиросимы, после самообслуживания в Освенциме и Серпантинной на Колыме, после войн и революций» [1, с. 109] должны, по мысли писателя, произойти кардинальные изменения. На страницах своих эссе, исследовательских статей Шаламов объявляет о смерти традиционного романа и провозглашает появление новой литературной формы.

Новой прозе, прозе будущего, Шаламов даёт следующие определения. Новая проза - это «само событие, бой, а не его описание», «прямое участие автора в событиях жизни», «проза, пережитая как документ», «проза бывалых людей» [1, с. 110], «новая, необычная форма для фиксации исключительного состояния, исключительных обстоятельств», «фиксация исключительного в состоянии исключительности» [1, с. 121]. «Собственная кровь, собственная судьба - вот требование сегодняшней литературы» [1, с. 89]. Как видно из большинства определений, основным принципом новой формы является документальность, но документальность не в чистом виде, а художественно освоенная, особым образом включённая в создаваемый автором мир. Помимо принципа документальности, Шаламов выдвигает и ряд других требований к новой прозе. Он отрицает такие классические принципы, как необходимость развития сюжета и разработки характера персонажа, приведения подробных портретных характеристик, не принимает «традиционный», подробно выписанный пейзаж. Всё это, по мнению Шаламова, тормозит динамику действия, отвлекает внимание читателя на ненужные, второстепенные детали. «Подробность, не заключающая в себе символ, - лишняя» [1, с. 99]. Персонажи лагерной прозы Шаламова не имеют биографии, это люди, взятые без прошлого и будущего, в моменте настоящего. Отмеченные особенности прозы Шаламова призваны максимально адекватно передать содержание. К выбору темы автор подходит столь же серьёзно. Темой может быть «смерть, гибель, Голгофа <...> Об этом должно быть рассказано ровно, без декламаций» [1, с. 99]. В центре авторского внимания - «важные нравственные вопросы времени: встреча человека и мира, борьба с государственной машиной, борьба за себя, внутри себя» [1, с. 100]. Форме новой прозы соответствует задача изображения новых психологических закономерностей. Эти закономерности, пропущенные через авторское сознание и зафиксированные в его текстах, являются одной из основ, объединяющих рассказы в циклы и, в свою очередь, соединяющих все колымские циклы Шаламова в единую систему. По словам автора, его рассказы держатся на «информации о редко наблюдаемом состоянии души или ещё на чём-то другом, чисто техническом» [1, с. 128]. В эссеистике Шаламова можно обнаружить лишь небольшие, отрывистые комментарии к таким «техническим» моментам. Акценты ставятся на цельности композиции, чистоте тонов, создании звуковой опоры, интонации, музыкальности и многих других эффектах, достижение которых осуществляется наряду с использованием всего арсенала художественных средств, доступных писателю, и с помощью языковых средств чисто лингвистического аспекта на всех уровнях языковой системы - от фонетики до синтаксиса.

На современном этапе изучения творчества Шаламова наряду с наличием серьёзных литературоведческих исследований лингвистический аспект произведений писателя изучен недостаточно, чем объясняется научная новизна лингвистического анализа его прозы. Данная работа посвящена исследованию образа автора в прозе Варлама Шаламова в тесной связи с обозначенными принципами «новой прозы» на примере цикла рассказов «Левый берег». Актуальность обусловлена важностью исследования индивидуального синтаксиса писателя: изучением синтаксиса писателя как творческой личности занимались такие учёные, как В.В. Виноградов (синтаксис Пушкина, Гоголя, Достоевского), Е.А. Иванчикова (синтаксис Достоевского) и др. Применение полученных в ходе исследования результатов возможно в рамках как преподавательской, так и дальнейшей исследовательской деятельности.

«Индивидуальным синтаксисом писателя можно назвать совокупность часто употребляющихся в разных его произведениях, привычных, "излюбленных", иногда специфичных по форме синтаксических построений, выполняющих в стилистической системе писателя определённые функции, и в этом смысле необходимых, обязательных для той или иной разновидности художественного текста его произведений» [2, с. 25]. Понимая художественное произведение в качестве целостного единства, определяемого образом автора [2], представляется целесообразным начать изучение индивидуальных синтаксических особенностей прозы Шаламова с анализа синтаксиса отдельного произведения. Объектом синтаксического анализа был выбран цикл рассказов «Левый берег», написанных в период с 1956 - 1965 гг

Циклу предпослан эпиграф-посвящение И.П. Сиротинской: «Ире - моё бесконечное воспоминание, / заторможенное в книжке "Левый берег"» [3, с. 186]. Тема памяти пронизывает весь цикл от первого рассказа «Прокуратор Иудеи», где заведующий хирургическим отделением больницы, расположенной на левом берегу Колымы, забывает пароход с тремя тысячами обмороженных заключённых, до замыкающей цикл «Сентенции», где «римское, твёрдое, латинское» слово, внезапно возникшее в иссушённом мозгу заключённого, запускает механизм вспоминания [3, с. 338]. Резонно предположить, что данная тема будет находиться в тесной корреляции с принципом документальности, о котором говорилось выше, с эффектом присутствия, характерным для мемуарной литературы. При этом необходимо учитывать, что мы имеем дело с художественным произведением, в котором «мемуарное начало», четко обозначенное эпиграфом, несомненно, присутствует в качестве компонента, определяющего жанровую специфику, но не является доминирующим, то есть не превращает цикл в чистый документ-мемуар (о дискуссии по поводу художественности «Колымских рассказов» в писательской и исследовательской среде см. Михайлик [4]). Другим стержневым моментом, обеспечивающим целостное единство цикла и произведений, входящих в цикл, должен явиться образ автора - форма «сложных и противоречивых соотношений между авторской интенцией, между фантазируемой личностью писателя и ликами персонажей» [5, с. 106]. Отталкиваясь от заданного эпиграфом «мемуарного направления», мы рассмотрим формы и особенности авторского присутствия в цикле «Левый берег» во взаимосвязи с принципами «новой прозы», прежде всего - с проявлениями принципа документальности в тексте.

Рассказ «Прокуратор Иудеи», открывающий сборник, начинается строго документально - с обозначения точной даты («Пятого декабря тысяча девятьсот сорок седьмого года.» [3, с. 186]), наименованием места дальнейшего развития событий и парохода, привёзшего в Магадан человеческий груз. (Подобным же образом, введением обстоятельственного детерминанта, начинаются и некоторые другие рассказы сборника: «Прокажённые», «Алмазная карта», «Комбеды», «Спецзаказ» - с некоторыми вариациями стилистического характера). Так, с первых строк появляется автор-мемуарист. Он сообщает читателю точные данные: называет расстояния с точностью до километра, перечисляет названия (бухты, реки, города, приисков), указывает точное количество заключенных в трюме парохода (три тысячи), тем самым придавая тексту ценность свидетельства, авторитетность документа, создавая эффект присутствия. Кроме того, перечисление топонимов и повторение цифровых данных («За пятьсот километров от бухты.», «.ехать за пятьсот километров не пришлось бы» [3, с. 186]) сообщает масштаб происходящего, очерчивает пространство, на котором происходят события рассказа.

После широкой панорамной сцены в рассказе появляются два персонажа: новый заведующий хирургическим отделением, фронтовой хирург Кубанцев и бывший заведующий - хирург из заключённых Браудэ. С их появлением возникает два дополнительных субъектных плана. События описываются через восприятие их персонажами. «.Кубанцев, только что из армии, с фронта, был потрясён зрелищем этих людей.», «Кубанцев терял хладнокровие», «Кубанцев курил, курил, и чувствовал, что теряет выдержку.» [3, с. 187] и т.д. Констатирующие предложения повествовательного типа, изъяснительные конструкции, передающие восприятие, дополняются вставными замечаниями в виде цитаты («Хирург повторял слова генерала Риджуэя.» [3, с. 186]), рассуждений, сентенций («Запахи мы запоминаем, как стихи, как человеческие лица» [3, с. 187]). Так, один субъектный план не только передаёт оценку событий, но и вовлекает в свою сферу исторический опыт, обобщения о свойствах человеческой природы.

Встреча Кубанцева и Браудэ описана в короткой сцене, содержащей всего несколько реплик Браудэ. В комментариях к ним кратко и ёмко заключена история хирурга-заключённого и его портретная характеристика. В следующем за сценой эпизоде авторская характеристика перетекает в размышления самого Браудэ. В повествовательный текст врываются фразы внутреннего диалога: ритмизированные номинативные конструкции, риторические вопросы-обращения («Как-никак у человека семья, жена, сын-школьник. Офицерский полярный паёк, высокая ставка, длинный рубль. А что у Браудэ?» [3, с. 187]). Эпизод с Браудэ интересен и высокой концентрацией различных временных глагольных форм. В трёх предложениях, завершающих эпизод, соединяются формы «сценического» имперфекта, изображающего события, сосуществующие в описываемый промежуток времени («И Браудэ командовал, резал, ругался» [3, с. 187]), имперфекта, передающего обычный порядок вещей («.жил, забывая себя <.> часто ругал себя за эту презренную забывчивость.» [3, с. 187]), форма совершенного вида в значении перфекта (аналитически дополненная детерминантом «сегодня», указывающим на настоящее время) и будущее время в прямой речи персонажа: «Сегодня решил: "Уйду из больницы. Уеду на материк"» [3, с. 187].

В финальной части рассказа, отделённого от предыдущего текста многоточием, вновь появляются приметы документального стиля (повторяется первая

фраза рассказа), они помещены в один ряд с фамилиями Браудэ и Кубанцева. Субъектные планы соединяются с планом объективного повествования. Цитата, отсылающая к рассказу Анатоля Франса «Понтий Пилат», придаёт тексту ещё одно измерение - сопоставляет три тысячи обмороженных заключённых с образом Христа, выводя рассказ автора-мемуариста на уровень философско-религиозных обобщений.

Как видно, в рассмотренном рассказе обнаруживаются две формы авторского присутствия: автор-документалист (автор-мемуарист), который держит в поле своего зрения весь художественный мир, охватывает всё пространство повествования, сообщает о событиях «ровно, без декламаций», и автор, открывающий читателю художественную реальность через восприятие персонажей, сталкивая их друг с другом (или сталкивая персонажей с обстоятельствами) в определённой точке изображаемого им мира. В литературе, посвящённой исследованию семантики нарратива, первая из выделенных повествовательных форм соответствует традиционному нарративу, вторая - свободному косвенному дискурсу [6].

При преобладании свободного косвенного дискурса сфера сознания отдельных персонажей служит читателю проводником в мир произведения. В рассказах цикла «Левый берег» таким проводником обычно выступает врач, фельдшер, заключённый, представитель интеллигенции - как правило, фигура, близкая Варламу Шаламову биографически. Степень близости к биографическому автору при этом может быть различной. От значительного сходства деталей биографии и ценностных установок (исследователи называют таких сквозных персонажей, как Голубев, Крист, авторскими альтер эго [7]) до сближения биографического автора и персонажа по отдельным параметрам.

Так, образ актёра Варпаховского из рассказа «Иван Фёдорович» в совокупности с композицией и тематическим развитием рассказа представляет собой интересный случай. Условно рассказ можно разделить на восемь эпизодов: 1) «приезд Уоллеса», 2) «укол глюкозы», 3) «Демидов, открывший производство лампочек на Колыме», 4) «отношения Ивана Фёдоровича и Рыдасовой», 5) «упоминание о Варпаховском и Зыскинд (настоящая любовь)», 6) «спад карьеры Ивана Фёдоровича», 7) «поездка Ивана Фёдоровича в Дом дирекции», 8) «Варпаховский; встреча с Андреевым, развязка любовной линии Варпаховско-го и Дуси Зыскинд». Большинство выделенных эпизодов объединяет одна тема, которую можно условно обозначить темой несправедливости, обмана, «кажимости». Рассказ открывается приездом на Колыму вице-президента США Генри Уоллеса (случай действительно имел место в мае 1944 года - пример проявления принципа «новой прозы» - ввод документа). Уоллес видит охранников, переодетых рабочими в показательных целях, видит спиленные по случаю его приезда вышки. Во втором эпизоде директор Дальстроя Иван Фёдорович приказывает сделать ему укол глюкозы - выясняется, что ни начальник санчасти, ни хирург не умеют делать уколов (на это оказывается способным только фельдшер). В третьем эпизоде мы узнаём об инженере Демидове, открывшем производство лампочек, но все награды за это достижение достаются начальству, Демидову же, отказавшемуся принять в качестве премии американский костюм, прибавляют срок и отправляют его на штрафной прииск. И далее в центре каждого эпизода - того или иного рода обман (брак по расчёту между Иваном Фёдоровичем и Рыдасовой, Иван Фёдорович катает детей на ЗИМе: «Пожалуй, это неплохо <.> дети, добрый дядя. Как Иосиф Виссарионович с ребёнком на руках» [3, с. 214]). Исключение составляет настоящая любовь между актёром Варпаховским и Ду-сей Зыскинд. В середине сюжетной линии о ней впервые упоминается, в финале рассказа история их любви выходит на первый план. При этом синтаксический строй рассказа подчёркивает тематическую оппозицию. Приёмы субъектного преломления повествования: несобственно-прямая речь, диалогизация внутри повествовательных отрезков интенсифицируется, их концентрация в тексте увеличивается. Повествование осложняется цитатами («Таков ответ был с неба» [3, с. 215]), вставками в виде комментирующих рассуждений, наполненных риторическими вопросами, восклицаниями («Что делать, кого просить? <.> Какого это стоило труда!» [3, с. 214]). Энергия внутренней речи Варпаховского передаётся сцеплением глагольных времён. В одном предложении, в соседних фразах сочетаются перфект и будущее время, настоящее с будущим, будущее переходит в настоящее историческое («И он мобилизовал себя - он поставит музыкальный спектакль <.> Нет рояля? Аккомпанировать будет гармонист. Варпаховский сам аранжирует оперную музыку для гармони, сам играет на баяне. И ставит. И побеждает. И ускользает от Джелгалы» [3, с. 214]). Для выражения субъективности восприятия, передачи движения мысли персонажа используются ритмизированные отрезки, номинативные предложения, эллиптические конструкции («Нет, не "Бал-маскарад" Верди <.> не "Мораль пани Дульской", не Лермонтова в Малом театре.» [3, с. 214], «Они встретились в бане, в зимней бане - темнота, грязь, потные, скользкие тела <.> Коптилка на стене, около коптилки парикмахер на табуретке с машинкой в руках - всех подряд, мокрое белье, ледяной пар в ногах.» [3, с. 215]). Максимальная концентрация изобразительных средств синтаксиса соответствует кульминации сюжетной линии Варпаховского, в результате которой утверждается идея настоящей любви и идея победы над смертью (уместно привести высказывание самого автора: «Цель "Колымских рассказов" в большом плане - преодоление зла» [1, с. 93]).

Возвращаясь к фигуре автора-мемуариста в прозе Варлама Шаламова, отметим, что она может быть представлена разными формами повествования,

среди которых основными являются нарратив 3-го лица (аукториальная форма, экзегетический повествователь [6]) и повествование от 1 лица («фантазийная личность автора» [5], персонифицированный повествователь [6]). В первом случае рассказчик находится как бы над изображаемым миром, сообщая нам о событиях в относительно объективных, сдержанных тонах. Во втором случае повествователь - активный участник изображаемых событий, как правило, вспоминающий о них. При этом в рамках одного рассказа обе обозначенные формы чаще всего соединяются с субъективной формой повествования через восприятие определённых героев, среди которых особенно выделяются переходящие герои и авторские альтер эго (Андреев, Голубев, Крист).

Наиболее «чистым» случаем, свободным от подобных форм субъектных преломлений, является рассказ «Комбеды». В этом рассказе, написанном в очерковой манере, отсутствуют герои - носители субъективного сознания. Основным типом речи является рассуждение. Преобладают фразы утверждающе-конста-тирующего типа, условные, причинные конструкции. Повествование насыщено вставными замечаниями в виде сентенций, цитаций. («Русский человек не любит быть свидетелем на суде», «тюремщик думает о своих ключах меньше, чем арестант о побеге» [3, с. 254] и др.). Но и здесь нарратив не является полностью объективизированным. В данном произведении, посвящённом положению подследственных в 1937 - 38 годах, повествование ведёт рассказчик, досконально знакомый с положением дел, реалиями изображаемой обстановки, деталями арестантского быта. Описание эмоционального состояния подследственного («Беззаботность, молодечество сменяются мрачным пессимизмом, упадком духовных сил» [3, с. 254], «Следственные знают о своей обречённости» [3, с. 254]), изображение тюремной игры в «спички», приведение точных документальных сведений (даты, суммы разрешённых денежных передач) создают эффект присутствия - один из главных принципов «новой прозы».

Однако в рамках всего цикла доминирует персонифицируемый повествователь - перволичная форма встречается в пятнадцати из двадцати пяти рассказов цикла. В четырнадцати рассказах это форма первого лица единственного числа - «Я», «фантазийная личность автора» [5]; в одном случае, в рассказе «По лендлизу», использовано местоимение «Мы», создающее эффект повествования от лица коллективного героя - всех заключённых. В остальных рассказах цикла образ автора складывается из экзегетического повествователя и сознаний отдельных персонажей - субъектных форм возможных осмыслений художественной действительности. Все выделенные формы авторского присутствия чередуются, переплетаются, взаимодействуют между собой, образуя сложное целое. Особый интерес в этом отношении представляют рассказы «Геологи» и «Последний бой майора Пугачёва».

В «Геологах» образ Криста, сквозного героя прозы Шаламова, сливается с образом повествователя от первого лица («Начальник махнул Кристу рукой, и двери приёмного покоя растворились <.> Все стояли вокруг меня и жадно глядели мне в глаза, пытаясь разгадать что-то, ещё не спрашивая <.> Внимание приезжих вновь обратилось к Кристу» [3, с. 196]).

В «Последнем бое.» с самого начала задаётся ситуация поиска рассказчика («Можно начать рассказ прямо с донесения врача-хирурга Браудэ <.> Можно начать также с письма Яшки Кученя, санитара из заключённых <.> Или с рассказа доктора Потаниной, которая ничего не видала и ничего не слыхала и была в отъезде, когда произошли неожиданные события» [3, с. 302]). И далее всё повествование пропущено через модальности разных персонажей - в нарратив оказываются частично вовлечёнными около десятка рассказчиков: часовые, дежурные, свидетели, беглецы. Центральная роль отведена фигурам хирурга Брау-дэ - его появление в тексте сопровождается «вводом документа» в виде точной цитаты из телефонограммы - и, в особенности, Пугачёва - пейзажи, портреты, биографии других беглецов возникают в тексте, будучи пропущенными через его сознание. Во всех описательных фрагментах прослеживаются принципы «новой прозы». И портреты, и пейзажи выписаны предельно кратко, ёмко и динамично, с преобладанием глагольных синтагм. («Они вошли в тайгу, как ныряют в воду, -исчезли сразу в огромном молчаливом лесу» [3, с. 305], «Деревья на Севере умирали лёжа, как люди.» [3, с. 305]). Динамичность повествования, кроме того, создаётся парцелляцией, использованием номинативных конструкций («Справляясь с картой, они не теряли заветного пути к свободе, шагая прямиком. Через удивительный здешний бурелом» [3, с. 305], «Подбитый немцами самолёт, плен, голод, побег - трибунал и лагерь» ...» [3, с. 307]). В финальных строках рассказа возникает центральная для всего цикла тема памяти: «Майор Пугачёв припомнил их всех - одного за другим - и улыбнулся каждому. Затем вложил в рот дуло пистолета и последний раз в жизни выстрелил» ...» [3, с. 312].

Таким образом, на примере цикла рассказов Варлама Шаламова «Левый берег» можно увидеть, как автор применяет различные повествовательные техники, демонстрирует широкий диапазон повествовательных возможностей. Структура образа автора многомерна, складывается из двух основных повествовательных форм: автор-мемуарист, который, в свою очередь, представлен либо формой повествования от первого лица (более половины рассказов цикла), либо аукториальной формой; и субъектные сферы персонажей, отражающие, преломляющие художественную действительность. Обозначенные формы находятся в тесной взаимосвязи, они плавно, порой незаметно переходят одна в другую, переплетаются, осложняясь наслоениями в виде рассуждений, цитат, сентенций и т. д. Каждой из этих форм соответствует определённый набор стилистико-синтаксических средств. Для автора-мемуариста характерно следующее: фактологическая точность - один из главных принципов «новой прозы» (указание точных дат, специфических подробностей, использование топонимов), применение формул логизированного языка - констатирующих, утверждающих, условных конструкций, фраз со значением причины, обоБиблиографический список

снования. В качестве синтаксических коррелятов для формы субъективного повествования, основного источника модальной информации, выделяются: использование приёмов внутреннего диалога, несобственно-прямой речи, парцелляция, номинативы, эллипсис, а также многочисленные вариации соединения форм глагольного времени.

References

Статья поступила в редакцию 26.05.20

УДК 821.351.43

Daurbekova Kh.Kh, postgraduate, teaching assistant, Department of Ingush Literature and Folklore, Ingush State University (Magas, Russia)

THE MYTHOLOGICAL BASIS OF THE STORY "DOG MAYRA KURKA" (BRAVE HEART KURYUKO) I.A. DAKHKILGOVA. This article discusses an urgent problem of interaction of myth and literature, which is studied on the basis of the story of the Ingush writer I.A. Dakhkilgova "Dog mayra Kurka" (Brave heart Kuryuko). The work is analyzed from the point of view of folk poetic traditions embodied in the structure of artistic discourse. The tendency to appeal to mythological plots, rituals, images is relevant even in the ancient period of history and was continued in Ingush literature, including the work of Ibrahim Dakhkilgov. As a result of the study, the place and role of the Ingush myth "Sons of the Blizzard" in the art system of the work is determined. It is noted that I.A. Dakhkilgov rethought the plot of the myth and gave it a different conceptual focus. The motive of self-sacrifice for the benefit of the people, influencing the formation of heroic pathos, becomes a key in the story.

Х.Х. Даурбекоеа, аспирант, ассистент, ФГБОУ ВО «Ингушский государственный университет», г. Магас

МИФОЛОГИЧЕСКАЯ ОСНОВА РАССКАЗА «ДОГ МАЙРА КУРКЪА» («ОТВАЖНЫЙ КУРЮКО») И.А. ДАХКИЛЬГОВА

В данной статье рассматривается актуальная проблема взаимодействия мифа и литературы, которая исследуется на материале рассказа ингушского писателя И.А. Дахкильгова «Дог майра Куркъа» («Отважный Курюко»). Произведение анализируется с точки зрения народно-поэтических традиций, воплощенных в структуре художественного дискурса. Тенденция обращения к мифологическим сюжетам, ритуалам, образам была актуальна еще в античный период истории и нашла продолжение в ингушской литературе, в том числе и в творчестве Ибрагима Дахкильгова. В результате исследования определены место и роль ингушского мифа «Сыновья Вьюги» в художественной системе произведения. Отмечается, что И.А. Дахкильгов переосмыслил сюжет мифа и придал ему другую концептуальную направленность. Мотив самопожертвования во благо народа, влияющий на формирование героического пафоса, становится ключевым в рассказе.

Ингушская литература, как и литература других народов Северного Кавказа, «имеет в качестве духовно-культурной основы национальный фольклор», который является воплощением нравственно-этического, религиозно-мировоззренческого опыта предков. Совсем неудивительно, что писатели и поэты используют фольклорные мотивы, сюжеты, образы с целью «воссоздания объективного исторического фона, быта и нравов изображаемой эпохи» [1 - 13].

Распространение данный прием получил еще в античной литературе (Гомер «Иллиада», «Одиссея», Эсхил «Прометей прикованный»), поскольку «ни одно сколько-нибудь значительное явление литературы немыслимо без опоры на вековой исторический, в том числе и эстетический опыт народа» [8, с. 15].

В произведениях ингушских писателей фольклоризм и этнографизм выявляются на всех уровнях: идейно-эстетическом, сюжетном, композиционном. Думается, связано это в первую очередь с тем, что «литература - это продукт, синтез фольклорного наследия, мифологического и религиозного мышления, устно-поэтических форм художественного сознания, национального мировидения, народного этикета, а также усвоения других литературных традиций и инонационального духовного опыта в целом»[3, с. 14].

Придерживается этой традиции в своих художественных произведениях и выдающийся ученый-фольклорист, писатель Ибрагим Абдурахманович Дахкильгов. В рассказе «Дог майра Куркъа» он трансформирует сюжет ингушского мифа «Дарза къонгаш». Осмысляет в нем трагическую судьбу героя-богоборца Курюко, который «имеет глубокие корни, восходящие к нарт-ор-стхойскому эпосу» [11, с. 17]. Нартский эпос в ингушском фольклоре содержит значимый пласт мифологических сюжетов. Нартиада как комплекс сюжетов,

повествующих о богатырях (нартах), является общекавказской культурной сокровищницей.

По утверждению литературоведа Горчхановой Т.Х., «единство национальных версий кавказской Нартиады наиболее ярко представлено в двух его главных образах: Сеска Солса - Сосруко - Сослан - Сасрыква и Села Сата - Сатана - Сатаней - Сатаней-Гуаша» [3, с. 18].

Помимо этого, образ главного героя ингушского мифа «Сыновья Вьюги» богатыря Курюко в северокавказской литературе присутствует и под другими именами: Амирани (у грузин), Насрен-Жаче (у адыгов), Сырдон (осетинская версия). Все они борятся с богом, за что прикованы цепями к горам.

Один из вариантов фольклорного произведения «Семь сыновей Вьюги» был записан на русском языке литератором, театральным критиком, драматургом Валерианом Яковлевичем Светловым в 1863 году. По сюжету мифа, бог Ткъа заставляет нартов (созданных им самим же людей) приносить в жертву одного из их числа. Нарты лишены условий, они питаются кореньями ягод, мерзнут в пещерах и каждый день сжигают одного из сородичей, чтобы запах доходил до Бешлоам-Корта (Казбек), где расположился Ткъа. Последний «ест досыта барашков и греется до поту у солнца», а запах сожженного нарта доставляет ему удовольствие [10, с. 3].

В противостояние с создателем вступает молодой нарт Курюко, жертвующий свободой и здоровьем ради блага народа. Данный миф также стал основой для произведения другого ингушского писателя Саида Чахкиева - поэмы «Чаша слез». Здесь автор в метафорической форме выразил мучения своего народа в период насильственной депортации в 1944 году: Сталин аллегорично изображен